郭松民 | 反家庭的女性主義是危險的——再評《出走的決心》_風聞

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也許，我們可以恰當地把《出走的決心》命名為“反家庭電影”，如果我們不用“反社會電影”這個比較刺激的詞彙來為之命名的話。【點解閲讀】【點擊閲讀】

家庭即囚籠——這是編導尹麗川極力想給觀眾心中植入的印象。

在影片中，尹麗川不斷地用窗欞、防盜網等，暗示李紅在家庭中無非籠中之鳥，甚至獄中囚徒。這種手法使用得如此繁複，以至於觀眾都感到有點視覺疲勞了。

有一組鏡頭特別意味着深長：年輕的李紅滿心歡喜地騎着自行車，奔向自己的新房，鏡頭在她身後緩緩升起，掠過橫掛在街道上的一條紅色標語，旋即疊化為醫院急診室“胸痛搶救”的紅色橫幅——此時，李紅已經因為和丈夫孫大勇為帶外孫的事發生爭吵，抑鬱症發作，持刀自傷，送醫搶救了。

在這裏，電影語言傳遞的信息再清楚不過了：你要結婚，要進入家庭嗎？當心，結局就是“胸痛搶救”。

這裏就必須回答一個問題：究竟如何看待家庭？

客觀地説，家庭並不是神聖不可侵犯的。

早期的人類，實行的是羣婚制，沒有家庭。家庭是隨着生產力的發展和私有制的出現才出現的。

在馬克思和恩格斯展望人類未來的《共產黨宣言》中，沒有為家庭預留位置。在《資本論》中，馬克思強調人類的最高理想就是人的自由全面發展，他把共產主義社會描述為“自由人聯合體”。

“自由人聯合體”，而非“家庭聯合體”，也就是説，在共產主義社會，家庭和國家一樣，也將會消亡。

但是，家庭在未來進入共產主義社會後的必然消亡，並不等於在當下的歷史階段就沒有存在的合理性與必要性。

可以肯定的是，目前以及今後一個相當長的歷史時期內，孩子的教育與撫養，老人的贍養，個人的歸屬感、安全感以及必要的相互扶助……等等，很大一部分還靠家庭來提供，民族和人類自身的繁衍，也需要依託家庭來進行。

家庭仍然是社會的基本細胞。

在我看來，今天女性主義的合理訴求，應該是致力於消除家庭內部的封建因素（人身依附）和資本主義因素（金錢主導的僱傭關係），不放棄自己的權利，也不推脱自己的責任，在平等基礎上構建夫妻關係。

概而言之，在現階段，把家庭視為罪惡，視為必須摧毀的囚籠與監牢，是不正確的，只有破壞作用，沒有積極作用。

以直接摧毀家庭為目標的女性主義，並不具備婦女解放的意義。相反，在個人主義、享樂主義、消費主義的旗幟下摧毀家庭，反而會使女性處於更加孤立無援，更容易被俘獲、被圍獵的境地。

恩格斯曾經充滿激情地展望實現了真正平等互愛，並形成了全新道德標準的兩性關係。他在《家庭、私有制和國家的起源》中指出：

“這一代男子一生中將永遠不會用金錢或其他社會權力手段去買得婦女的獻身；而這一代婦女除了真正的愛情以外，也永遠不會再出於其他某種考慮而委身男子，或者由於擔心經濟後果而拒絕委身於她所愛的男子。”

這樣的目標，難道不值得女性主義追求嗎？為什麼要如此急不可待地製造男女對立，以至於到了女性視男性如寇仇，男性視女性如蛇蠍地程度，這究竟是有利於女性呢，還是有利於凌駕於大部分男女之上的資本？

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在《出走的決心》中，女主李紅離開家庭，開始了漫無目的的自駕遊，令人聯想起2020年，趙婷執導的美國影片《無依之地》。【點擊閲讀】

《無依之地》講述了這樣一個故事：

在去工業化背景下，美國內華達州昂皮爾小鎮的重要經濟支柱石膏廠倒閉了，居民遷移一空，甚至連郵政編碼也被取消。丈夫去世後，幾乎在昂皮爾小鎮度過了一生的老婦人弗恩（弗蘭西斯·麥克多蒙德 飾）為了將生活成本壓到最低，只好將簡陋的家當搬上一輛改裝成“房車”的破舊小麪包車，開始了一邊打工、一邊漫遊的公路生活。

顯然，李紅和弗恩不同。相對弗恩，李紅不僅是豪奢的，而且是矯情的。

為了使自己的公路生活能夠繼續下去，弗恩需要不斷停下來，到超市當搬運工，到麥當勞打掃廁所；但李紅根本就沒想過打工的問題，打工對她來説太不浪漫了，“詩和遠方”才是她想要的。

弗恩深愛自己的小鎮和家庭，她是在失去了小鎮和家庭後不得不開始流浪的。出發前，她緊緊抱住丈夫遺下的衣物，默默地流下了眼淚。

李紅有自己的家庭，有丈夫，有女兒女婿，還有一對可愛的雙胞胎外孫，這是弗恩難以比擬的，但李紅把這一切都視為累贅，視為對她的限制與貶低，視為自己與同學聚會的障礙，棄之如敝履，雖然疫情肆虐，但她仍然不管不顧地駕車離去，頭也不回。

有人把李紅的出走，比做易卜生的名劇《玩偶之家》中娜拉的出走，可這兩者完全不可同日而語。

娜拉之所以出走，是因為她在經歷了一場風波之後恍然大悟，原來自己在家庭中不過是丈夫的“玩偶”與附庸，經濟上靠丈夫施捨，“像要飯的叫花子”。

娜拉出走，是對十九世紀歐洲男權社會對女性壓迫的反抗，她拒絕成為“男性權利集團中的玩偶”，由此成為女性解放的象徵。

但李紅則不同。她有自己的退休金，和孫大勇實行AA制，經濟上不依賴丈夫。她耗費不吝，給自己買了一輛“大眾polo”以及全套的露營設備。她的新車是家中唯一光彩奪目的貴重物品，令孫大勇那輛破舊的雜牌小麪包車顯得格外寒酸。孫大勇對她的新車豔羨不已，以能上去開一圈兜兜風為莫大快樂。

簡言之，導致娜拉出走的因素，對李紅來説並不存在。娜拉的出走是一種反抗，而李紅的出走則是一種拋棄——只要自己（“我就是我自己”），不要任何人。

03

在我的觀念裏，“出走”從來不是一個問題。

在小説和同名電影《青春之歌》中，林道靜也從北大學生餘永澤為她精心搭建的“幸福小家”中出走了。【點擊閲讀】

和娜拉相比，林道靜的出走更有意義，甚至更加偉大。

為什麼呢？

因為娜拉的出走，還僅僅是為了爭取個人的平等，而林道靜的出走，則是因為她意識到，“幸福小家”已經成了她參加革命與救亡的障礙。

在上個世紀二、三十年代，至少有整整兩代有志青年，或逃出封建家庭，或離開“幸福小家”，投身於時代洪流。通過他們的奮鬥與犧牲，終於建立了新中國，也奠定了如今一切成就的基礎。

今天，我們仍然應該向他們表示敬意！向他們的出走表示敬意！

李紅和林道靜有本質的區別。

李紅的出走，是一種純粹的消費，並且從一開始就排除了參加勞動的可能，更談不上投身任何“宏大敍事”了，至於她後來成為頂流網紅（如果直播帶貨也可以被稱為“勞動”的話），賺得盆滿缽溢，則純粹是一種意外。

不事生產，遊手好閒，漫無目的，坐吃山空——古今中外的文藝作品中，從來沒有人把這種生活讚譽為有意義的生活。唐僧四人組是為了西天取經，普渡眾生；堂吉訶德二人組的漫遊則是為了扶危濟困，匡扶正義，他們都不是為了“做自己”。

把一種逃避責任的、空虛的、無聊的生活表現得如此富有詩意，目的只有一個，那就是反證“家庭即囚籠”，力圖使觀眾相信，拋棄家庭本身就是一種正義，甚至是一種美。

最後順便説一句，李紅的原型蘇敏，靠着流量和直播帶貨獲得的財富，購買了豪華房車，並且離了婚，但她真的自由了嗎？

戛納歸來，征塵未洗，她就匆匆去了新疆——這是她第四次去新疆了。

老去新疆幹什麼呢？當然不是戍邊、墾荒，也不是地理勘探。她就是去爽，去尖叫，去尋求刺激。可是，她難道不知道，審美會出現疲勞，刺激達到了一定程度，就會麻木，就不再感到刺激了嗎？

她當然知道。但她不能停下，她穿上了紅舞鞋，必須永無休止地“自駕”，這是她的“人設”所要求的，不如此，就沒有流量，而網紅失去了流量，就相當於魚失去了水。

蘇敏已經年逾花甲了，看她蒼老而疲憊的樣子，心中油然產生了幾分同情。如果説，弗恩是無家可歸的話，那麼，蘇敏則是有家難歸，她已經被“自己”和自己背後的資本綁架了。

有家難歸與無家可歸相比，究竟是更悲催呢？還是更快樂？

如魚飲水，冷暖自知，這隻能由蘇敏自己來回答了。