國產劇中年角色危機：男要窩囊，女要強_風聞

窩囊人設年年有，今年變得格外多。

最近，雷佳音又多了一個新的代表性“窩囊角色”——《長安的荔枝》裏的九品小吏李善德。而在上半年的劇集市場，“窩囊男人”也扎堆兒出現。

《仁心俱樂部》裏的秦文彬總是一副閒散樣子，面對任何“刁難”不急不躁，任何功過不爭取也不辯解；《成家》裏的馮清鳴遇到矛盾就當和事佬，寧願自己吃虧，也要避免衝突；《棋士》裏的崔業不懂生活的柴米油鹽，更不懂現世的人情世故，生活規則都按照棋盤規矩來理解。

原本小眾的“窩囊賽道”被一眾中生代擠成了主流賽道，觀眾也對這個帶有貶義的詞彙有了更多寬容理解。社媒上，有網友曾對這一人設進行了再次定義，“解釋一下什麼叫窩囊感，就是再委屈都不會黑化的一種刻在骨子裏的善良。”

可是，在女角色這邊，好似是不允許“窩囊”的，要強的女人輪番出現。《蠻好的人生》裏胡曼黎在失去婚姻和工作後，咬牙拼事業，創造出了保險行業的銷冠神話；《以美之名》裏喬楊和周靜雯兩人將壯大醫美事業視為人生主要目標，互相進行醫術上的比拼。

男人鬆弛窩囊，女人緊繃要強，截然不同的人物狀態出現在越來越多的劇集創作中，並形成一種“女A男O”的固定搭配，比如《仁心俱樂部》裏的劉梓懿和秦文彬，《成家》裏的秦天越和馮清鳴。

當然，偶像劇賽道另當別論，畢竟偶像劇所提供的體驗更聚焦於顏值及浪漫愛幻想。但剝離偶像劇之後的生活流、事業流劇集裏，男女主角的設計彷彿陷入了某種定式——男不許強，女不許弱。

這種現象背後折射出的是當下影視審美的一次悄然變遷，男性英雄主義敍事沒落，而女性被允許懦弱的空間尚且不足。我們亟待追問的是，若不完美男人可以成為主角被廣泛接受甚至喜愛的話，女性是否也能擁有“窩囊”的自主權？

放棄精英，集體“窩囊”

作為“窩囊賽道”的代表性人物，雷佳音對《長安的荔枝》裏李善德的演繹可謂是又一次舒適區發揮：一向被冷落的李善德，突然被署令同僚哄抬，臉上緩慢不可置信地露出討好的訕笑，身子再隨之慢慢挺起；遇到上司領導突然責難，李善德的身子佝僂着，嘴巴微張像魚一樣呼吸，眼裏先是驚恐再是乞求。

這些怯懦、尷尬、慌張的小動作和微表情，在雷佳音以往的角色身上也有出現。比如，《人世間》裏始終不被看好的周秉昆，《我的前半生》裏背叛感情的陳俊生。

小人物身上不僅有着仰人鼻息的無奈，還有着老實人被逼急的絕望，在這方面郭京飛貢獻了不少“發瘋角色”。比如，《我是餘歡水》裏以為自己患癌之後懟天懟地的餘歡水，《都挺好》裏夾在妻子父親之間的蘇明成，《對手》裏被生活壓力和間諜任務困住的李唐，還有《駐站》裏兢兢業業工作卻沒法解決孩子升學問題的民警常勝。

憑藉細緻入微的“窩囊”演技，觀眾在越來越多的作品中看到他們的身影，長長的待播作品更看出他們的市場認可度，不少網友甚至發出這樣的感慨：他們資源怎麼這麼好？原因有二，戲好，路對。

從演員層面來説，雷佳音、郭京飛為代表的這批“窩囊賽道”中生演員，本身演技水平在線，他們更在意即興創作所帶來的生活質感。陳數接受採訪就表示，跟郭京飛合作《駐站》的時候，能夠感覺到他極強的創作力，熟讀劇本後，郭京飛基本不看劇本不對詞兒，他更在意現場的互動感。

諸如此類的即興創作表演，比比皆是。比如，秦昊在《漫長的季節》中頂着啤酒肚在KTV跳起了舞；王寶強在《棋士》一場激烈的爭吵戲裏蹦到桌子上。這些場景後來均成為了觀眾理解角色的名場面。

即興表演往往考驗的是演員對生活細節的觀察以及人物特性的揣摩，那些細碎的情緒、動作才是拼湊出一個鮮活人物的靈魂所在。尤其是在喜劇類型的戲中，成熟演員結合角色處境即興拋出的現掛，有時比編劇閉門造車苦思冥想出來的“段子”效果好得多。

有時即便只是客串，這類演員也能讓角色迅速立住，成為一大記憶點。比如郭京飛在《刺殺小説家》裏只是配音出演黑甲，就成為了當時電影的亮點之一。

演員本身的專業能力之外，觀眾的審美取向變化，也在給“窩囊”中生創造更多的表現機會。以往的國民男演員多是陳道明、靳東這類帶有明顯精英氣質的明星，但現在的國民男演員氣質明顯更“平民化”。

變化的關鍵在於，如今觀眾對中產階級敍事感到疲倦，並對帶有距離感的人物角色產生牴觸情緒。而父權社會里男性角色身上天然帶有權力社會地位，這使得角色與觀眾的矛盾加劇，只有“失權的男人”才會得到觀眾的信任。

可以説，“窩囊”這種類嘲諷的評價，實則上是對傳統男性敍事的權力光環的另類解構，讓男性角色或被動或主動地暴露脆弱，男性角色不再具有攻擊性和説教感。朱迪·福斯特曾説過，“男人最吸引人的特質是脆弱感。”

中年危機更是促成了這類人物暴露弱點的機會到來，生育壓力、職場壓力、同儕壓力等等的現實境遇讓人物敍事具有真實性。

這種帶有現實捶打意味的脆弱感，脱離了偶像劇層面的工業化塑造，更多是基於現實人性層面，這意味着充裕的人物空間，讓角色有更多表達的機會，可以進行人性層面複雜的揣摩，這無形之中拓展了演員的戲路。王驍、張譯等演員在電影、劇集層面可以毫無障礙的跨越。

然而，這種在人性泥潭反覆爬起跌落的機會，鮮少落在女性身上。

女性“脆弱”的強悍

好似形成某種能量守恆定律，當男性角色能量開始變弱時，女性角色反而越挫越勇，且必須勇。

女性角色脱離了家長裏短的妯娌婆媳關係，在職場領域大殺四方。有的是從始至終在職場裏拼搏，間或談一下戀愛，比如，《我的前半生》裏的唐晶，《女士的品格》裏的姚薇，《她們的名字》裏的雷粒；有的是家庭關係破裂，開始將生活重心放置在事業上，好比《好事成雙》裏的林爽，《無所畏懼》裏的羅英子，《我們的婚姻》裏的沈彗星。

無論是職場還是家庭，女性角色總是妝發精緻，舉止體面，用完美昂揚的姿態應對一切，她們看似不同，卻又如此類似。女性看似奪回敍事的主導權，掙脱了傳統茶米油鹽的生活場域，踏入真實世界，實則每一個行動的背後都來自於一種既定困境的價值證明，即顛覆外界的固有認知，不斷鞭策自己達到高位。

問題的關鍵在於，女性角色相對於男性角色，看似有了“賦權”的機會，但是這些價值證明就是隱形的自證陷阱，在現實中女性地位並未出現顛覆性變化的前提下，影視劇的設置反而將女性置於一個虛空的高位。在這一過程中，女性角色所承載的人物想象並沒有因為豐富而温熱，反而因為過於規整完美而變得冰冷。

女性角色並非作為女性來進行思考，而是作為一種處境去打量與模仿，即便去描述，也按照世俗意義上來進行刻板化的理解，而女性角色不允許有任何的瑕疵。《三十而已》《好事成雙》《蠻好的人生》《無所畏懼》裏都是哪裏挑不出錯的完美妻子。

她們變得越來越“大”的同時，也在失去“小”的可能。這種遠離了小人物的敍事，無形之間與觀眾拉開了一定的距離，創作者對女性想象變得越來越貧瘠，女性的弱點被層層包裹，如果有瑕疵裂縫，要不就會變得聒噪多嘴，滿腦子只有家長裏短的“婆婆媽媽”，或者，在“瘋女人”和“壞女人”裏面來回打轉。

相較而言，在兩性關係裏雖然仍困囿於傳統的台灣編劇，在描摹東亞女性的處境上有着更深的感悟，尤其是隨着《荼蘼》《俗女養成記》《華燈初上》等作品大量“內卷”式湧現，女性角色的稜角變得更加清晰。

在情感關係和職場奮鬥中踟躕的女性之間會有妒忌，甚至會有過界的衝動，比如《不夠善良的我們》《影后》；踏入一份職業，有完整的熱情到迷茫的職業理想滑落，比如，《死了一個娛樂女記者》《村裏來了個暴走女外科》。

可以發現，這些女性角色身上都有或多或少的問題，或者性格缺陷一覽無遺，或者形象不修邊幅，唯一的共性是並沒有用“完美”包裝自己。

當然，國產劇近些年也在慢慢冒出這樣另類的女性角色。《我的阿勒泰》裏的張鳳俠，活得粗糙，卻也恣意暢快，愛了就不管不顧地投入進去，失去了就抹把眼淚重新笑起來；《人生若如初見》裏的菽紅，一面是不聽勸地戀愛腦，一面在動盪的時局裏咬牙求生，她的每一步路都是由自己做主。

如果説男性角色的“窩囊”指的是失權層面的脆弱，那麼女性角色的“窩囊”指的是沒有任何束縛的自然。

讓女性角色變得敢於“窩囊”起來，實際上意味着她們能夠被當作一個有人性弱點的人來尊重，而女性的困境應該基於人性層面在進行進一步地討論。