為何中國最動人的英雄故事，從來不是獨角戲？_風聞

陶慶梅

中國社會科學院文學研究所

【導讀】萬眾矚目的第30屆上海電視節白玉蘭獎揭曉，入圍作品從《邊水往事》到《玫瑰的故事》，再到《小巷人家》，角逐不可謂不激烈。而獲得最佳導演和最佳女主角獎的《山花爛漫時》以一種複雜的姿態強勢進入觀眾內心，讓觀眾在眼淚和笑聲中，潛移默化地見證了一個在個人與共同體關係中再造社會主義英雄的過程。

本文作者開宗明義地指出，《山花爛漫時》在當下時代的基礎上，重新再造了新的社會主義現實主義。具體而言，《山花爛漫時》超越了“情節劇”的簡便敍事和個人主義意識形態，採用在共同體中塑造個體的敍事方式，通過呈現一個無比豐富、複雜的現實社會關係，在各種現實社會關係的互動中塑造了張桂梅這一充滿能量與希望，充滿力量感的女英雄。張桂梅創辦華坪女高，需要推動全社會各種力量共同承擔共同體責任，從中央到地方，到縣鄉基層，整個系統的“羣像”共同參與，才能完成再造社會主義英雄的過程，沒有張桂梅，辦不了華坪女高；只有張桂梅，也辦不了華坪女高。《山花爛漫時》再次強有力地表明瞭，當代中國英雄，從來不是孤軍奮戰，在他們行動的征程中，他們不僅是自己有信念的人，還不斷喚起他們身邊的人的理想與信念，與他們一起奮鬥。

本文原載於《文化縱橫》2024年第6期，原題為《再造社會主義英雄》，僅代表作者觀點，供讀者參考。

再造社會主義英雄

《山花爛漫時》在藝術上給人最直接的感受，就是它“回到”了社會主義現實主義傳統；當然，它是帶着時代特點的“迴歸”，更準確地説——它在當下時代的基礎上，重新再造了新的社會主義現實主義。

現實主義是一個複雜的問題。改革開放以來的中國影視劇，緊跟美國“情節劇”“類型劇”的模式化創作路線，讓我們對“現實主義”的討論變得越來越困難。在“情節劇”“類型劇”中，基本都有“現實問題”與“社會問題”，而且都圍繞着主要人物展開敍事——好像非常符合“典型環境、典型人物”的現實主義美學。但實際上，“情節劇”是為了適應文化工業的需求而產生的文藝類型：它弱化了現實主義內在地對於社會生活複雜關係的深刻揭示，弱化了現實主義所要求的對人物與社會關係的精準塑造，弱化了現實主義內在地對於社會發展方向的積極探尋。當現實中複雜的社會關係被抽象掉之後，現實就只是“情節劇”的題材或者背景；人物在這種抽象的現實中活動，人物之間的關係更多是圍繞情節需要而展開的功能性關係。當“情節劇”成為影視劇的主要創作對象與主要創作方法，觀眾會被這種簡便的敍事方法改造——追求敍事節奏、追求影視劇中人物關係的複雜性……這些都是消費社會中，觀眾在“情節劇”的引導下產生的對影視劇的基本認識。更為複雜的是，“情節劇”背後藴含着強烈的個人主義意識形態。在個人主義價值觀主導下，“情節劇”中人物的塑造，要麼突出個人英雄主義、突出個人的個性及其強大能力（在“漫威”系列中，這種人的強大能力就成了超能力），要麼深入人的內心世界、探尋人物內心的曲折與掙扎（如《奧本海默》）。“情節劇”當然也會有好的作品——比如《狂飆》，但總體來説，“情節劇”是以個人主義方式，對現實生活進行抽象的、圖畫式的“反映”。

我們可以先把這其中的種種複雜爭論置於一邊，回到《山花爛漫時》。《山花爛漫時》最讓我驚訝之處就在於，當“情節劇”成為創作主流、當個人主義成為我們理解現實中人物的思想基礎時，這部作品卻意外地呈現出了一個無比豐富、複雜的現實社會關係，並在各種現實社會關係的互動中塑造張桂梅。在張桂梅這一個體與社會體系的激盪過程中，我們看到的是一個充滿了能量與希望，充滿着力量感的女英雄。

在《山花爛漫時》第一集，我們就看到了現實生活中艱難的一幕——2007年的雲南華坪山區，14歲的穀雨即將“被嫁人”——其實就是被她的父親用三萬元彩禮“賣掉”。在北京即將舉辦奧運會、中國的現代化已經取得了舉世矚目的成就的前一年，在邊遠的山區，仍然有穀雨家這樣赤貧的家庭；這樣赤貧的家庭，仍然需要女兒以犧牲一生為代價來承擔家庭的責任。在這艱難中出現的張桂梅，以和媒人吵架的本事以及把鄉黨委書記馬永強動員來的能耐，阻止了一場非法的逼婚。這簡潔的敍事帶出的大山裏的現狀，成為張桂梅要為女學生爭取讀高中權益的動力，成為基層黨代表張桂梅在人民大會堂一字一字讀出那些失學的女孩子的姓名的動力。這也成為我們理解張桂梅的起點：在社會主義的現代中國，怎麼能讓這些山裏的女孩子讀不上書？

《山花爛漫時》一直將戲的重點放在張桂梅辦華坪女高的過程上——在技術上，這是編劇説的“創業戲”。但與個人主義主導的“創業戲”根本不同的是，張桂梅的“創業”，是她要推動這個社會的各種力量，共同承擔屬於共同體的責任。《山花爛漫時》的特點在於，它在積極地呈現張桂梅如何帶有能動性地去解決一個一個的制約的同時，也在呈現張桂梅如同一顆種子、喚醒她周邊的人對辦學的責任感的過程，並讓這份責任感成為每一個人內在的動力。

張桂梅所激發的，是從中央到地方、到縣鄉基層整個體系的能量。在女高因為資金缺口太大快辦不下去的時候，馬縣長和教育局周局長會商量着怎麼才能找省委書記要錢。馬縣長可以親自開車到省委書記視察的工地去“截”領導。雖然馬縣長前腳説“狹路相逢勇者勝”，但剛跑幾步就被警戒線給攔住了——但在這場精彩的表演中，在我稱之為以京劇“醜”的表演風格寫人的“大美”的表演方法中，充分體現的是這些基層幹部，如何在張桂梅的激勵下，擺脱了官僚主義的束縛，以強大的自身主體性參與到辦女高的事業中。女高開學時遇大雨，是馬縣長以帶有強制性的命令，動員了各個鄉鎮的基層幹部，想盡一切辦法，用拖拉機、馬車、自行車……把學生從大山裏送出來。張桂梅的辦學，不僅有體制內的支持，也有體制外的力量。張桂梅從來不忌諱找當地的老闆要錢——雖然她不斷地被拒絕、不斷地被欺騙，但仍然毫不泄氣地給老闆們一個一個地打電話……而就在她在街邊一次次打電話的過程中，電視劇有一個“神來”的鏡頭：張桂梅打完電話端起碗，發現“王記豆花”的女攤主在碗底給她留了30元錢……

在與這個充滿着困難的社會生活的互動中，劇中的張桂梅用自己的力量，不斷推動着社會生活往着健康、良好的一面發展——沒有張桂梅，辦不了華坪女高；只有張桂梅，也辦不了華坪女高。

《山花爛漫時》把支持張桂梅辦校的社會體系作了貫穿性的呈現，因此，呈現在《山花爛漫時》中的，是動人的人物“羣像”。從領導幹部馬縣長、周局長，到在校老師陳四海、丁笑笑、魏庭雲，學生穀雨、蔡桂芝……這些生動的人物羣像，不再是以情節為核心圍繞着主角轉的“功能性人物”——所有人物都是在辦華坪女高這樣一個社會事業的過程中，不斷地以自己的能動性，成就各自的性格特點，成就華坪女高這樣的“愚公”事業。

很多人看《山花爛漫時》，都會有那種笑中帶淚的體驗——這種喜劇感的獲得，並不只是某種藝術技巧的呈現，而是來自希望的力量，來自現實主義中積極探尋社會發展方向的內在力量。《山花爛漫時》是感人的，但這種感動不是一種悲情，而是面對生活的困難，我們如何以樂觀主義的態度、以人的能動性去創造一份更美好的未來。山裏女孩子的家庭，各有各的難，各有各的苦，但電視劇並沒有去渲染她們的苦難，而是呈現她們在命運面前的自強不息；張桂梅辦華坪女高，不斷要面對資金缺口，面對老師的流失，面對現實的障礙，但張桂梅在困難的時刻，總是以“紅梅花兒開，朵朵放光彩”激勵自己，總是以“守住陣地”要求自己。也正如演員宋佳所説，當她演完張桂梅帶着6個黨員在黨旗前宣誓，她久久不能平靜——不是因為感動，而是她真的為張桂梅的精神所激動。

這種超越了個人主義、在共同體中塑造個體的敍事方式，這種創造出個人與社會共振的力量感的美學效果，這種強調以整體能動性推動社會發展的方向感……這是曾經的蘇聯現實主義藝術作品給我們的承諾，也是在我們的藝術作品中消失了很久的美學方向。

讓我們回到文章開篇時提到的問題——《山花爛漫時》是社會主義現實主義帶着當前時代特點的“迴歸”。

這也是我剛開始看《山花爛漫時》覺得不可思議的地方：社會主義現實主義的藝術傳統丟了那麼久，它怎麼就莫名其妙地回來了？這個“回來”的社會主義現實主義，有什麼新的特點？

社會主義現實主義，曾經是蘇聯影視的主要創作理論。在這一理論影響下， 蘇聯推出了很多優秀電影作品，一度也在全球大眾文化中充滿競爭性。但伴隨蘇聯解體，社會主義現實主義的理論傳統隨着蘇聯電影一起衰落了。隨後，以好萊塢為代表的美國文化工業席捲全球，在佔據全球文化工業的引領地位的同時，美式大眾文化背後的個人主義意識形態也隨之傳遍全球。改革開放以後，我們的藝術界在學習其“情節劇”“類型劇”這一套文化工業的內在技巧的同時，悄無聲息地接受了其個人主義的價值觀。

但中國畢竟有着自己豐富的文化傳統。近年來，《覺醒年代》《問蒼茫》《山海情》《功勳》《縣委大院》乃至《流浪地球》等影視劇在大眾文化中異軍突起。儘管題材不同、形態各異，但和《山花爛漫時》一樣，它們都有一個共同之處：更加自覺地在個人與共同體的關係中塑造個人，更加自覺地在探討社會發展方向中呈現人的能動性。以張桂梅為代表的當代中國英雄，從來不是孤軍奮戰。在他們行動的征程中，他們不僅是自己有信念的人，還不斷喚起他們身邊的人的理想與信念，與他們一起奮鬥。在《覺醒年代》中，我們和延年、喬年一起，經由個人主義、無政府主義救中國的幻滅，選擇革命的道路；在《山海情》中，只有在中華民族是一個“共同體”的理念下，沿海地區的陳金山、凌一龍，才能無怨無悔地紮根西海固，與馬得福和村民一起奮鬥；而《流浪地球》，更是以“帶着地球去流浪”的浪漫構想，成就人類命運共同體在未來世界的寫照。

《山花爛漫時》就處於這個正在浮現的新時代社會主義現實主義創作方向中。對於這個大眾文化中出現的新的轉型，我們是不知不覺地回到“社會主義現實主義”的文藝脈絡中的。社會主義現實主義美學特徵在當代中國的迴歸，也許是因為近代以來歐陸尤其是蘇聯現實主義藝術理念對中國文藝的深刻影響。改革開放後，雖然現實主義的創作傳統在大眾文化競爭中處於弱勢地位，但這一創作傳統仍然幸運地保留了下來——更重要的是，觀眾對於現實主義創作的接受空間仍然存在。有了這樣的傳統與接受空間，有了這些生活在當代中國、不肯被美式大眾文化束縛的創作者們，我們的文藝生態正在悄然地發生變化。理解、認識在當代大眾文化中崛起的社會主義新文藝，理解這個新文藝如何以自身的美學傳統超越美國大眾文化，大概是我們今天重要的理論任務。