電影《醬園弄·懸案》票房口碑雙崩盤，問題出在哪了？_風聞

在展望本片的時候，考慮到戛納版150分鐘、院線版拆成上下部、上部90分鐘的巨大差異，確實有過擔憂。將一部完整的作品拆分，且原是拿到戛納、面向電影藝術最高殿堂、最苛刻電影評論羣體、理應最忠實於質量、符合導演陳可辛原意的版本，對於作品本身而言，可能存在一定的隱患。原有的結構會被打散、攤開，為了撐時長而放入過多而雜的副線，節奏、情緒、主題表達邏輯，都可能變得冗長、凌亂。

但是，院線版之於原版的改動，顯然比預想的更加徹底、深度，也更加傷筋動骨，無從修補。

在原版的架構之上，它需要在中途的階段強行拆出一個節點，作為戲劇的高潮與至少階段性的收束，而由於缺少了前期構思階段的相應設計，它無法提供真正匹配的素材，表意與塑造中也根本沒有安排這個部分的存在，因此只能將原屬於其他表達功能的素材挪用過來，將之賦予收束與高潮的後天定義。

女性思想的確立，不應該在原版的半途即完成，而本片“上部”卻必須給出這樣的時刻。其他的很多要素與手法，也都被如此尷尬而生硬地再利用了。這也帶來了演技的無法評價，因為人物的狀態本不是院線版定義的那樣，使得演員的表演根本無從談起。更嚴重的是，它不得不修改了很多功能性角色的定位，將之歸攏到院線版的節奏與調性之上，顯得格外單薄。最後，它其實拍的是“社會眾生相”，事實上已經開宗明義，但出於各種考慮，不得不僅留下了女性主義這一切入點作為整體。

在院線版中，我們能看到大量的原有痕跡。

從個人的整體印象而言，可以很明顯地感覺到，本片並沒有真的把主題落在女性主義的程度，而是以此為出發點，作為時代亂局的變化節點之中、所有個體在內心中的混亂，價值觀、世界觀本應是一個人的生活根基，在時代的鉅變中卻完全喪失，每個人都找不到確定性的歸屬，失去了對生活的自主性，只能走向崩潰。他們基於個體的區別，會產生不同的反饋與思想，共性卻是無從掌控生活的悲劇命運。定義一代人的時代定性喪失了，主義、民族意識都面臨鉅變，我們不知道什麼是超越時代的正確，只能基於個體的自我而行，又被籠罩在巨大的環境之中，個體決定不了任何東西。

陳可辛不斷製造着各個層面與程度的虛幻。章子怡不停反抗、堅定思想的強勢之幻象，女性主義在超越當時時代侷限性之下的堅定，每個人物在初始的正反面定性形象之中、逐步呈現出反向一面（包括章子怡作為絕對主角的不堅定與妥協於逼供）的“明確立場正邪”之虛幻，以及象徵性人物與直觀“正確思想”本身的不徹底、不紮實之虛幻。

並且，他也給出了時代本身的真正主題落點，上升到了時代的宏觀層面，設立了當時最容易把握、最正統定義的“民族層面定性”，從日寇時期到解放戰爭時期的“更優更光明”變化，卻在章子怡案件的具體層面之上，反而表現出更混亂的狀態，民族意識的明確不再支撐任何東西，因為意識形態是更難明的思想亂局，讓時代變化的似乎堅實之希望，變成了深度的虛幻。在片中，他給出了平民夫妻的支線，似乎只是點綴，一種日常生活的趣味，卻同樣被裹挾到案件之中，將社會所有角落中的光明全部抹除，而黑暗才是最日常的全體真相。

但是，在院線版本之中，它反而在一味地凸顯女性主義的層面，並放置在類型化的罪案、大尺度的元素之中。這顯然與原來的思路是矛盾的。為了表現女性主義，男女往往被設置成單純的正反對立關係，一方必須壓迫，符號臉譜化的惡人，另一方則不停受害，同時又持續堅定反抗，或有一定程度的猶豫，也不足以改變最本質的堅定之心，而其他層面的內容也會比較少，凸顯出這個層面的定位。

這種“提純”是必要的，因為它往往有着很強止社會屬性，也能對接到更復雜與多面的內容。為了避免關注度分散，主題定位偏離，作品必須提純，凸顯自己的定位，也是影片往往聚焦女性視角、工具化男性角色、以主觀性情緒為主要內容的原因，直接屏蔽了其他視角與立場出發、帶來辯證性探討、輻射其他層面的可能性，讓觀眾始終甚至“別無選擇”地，與女性主角站在一起，堅信她的一切。

然而，這顯然不是《醬園弄》的內容指向。如果雷佳音是一個惡人定位，他的受困於日本政府倒台、事業困境，查案中混雜着惡意與些許饒恕（沒撞死證人，只做逼做偽證的威脅），以及最後的弱勢，特別是表情的弱感，都是沒有必要的。

更明顯的是女性角色。章子怡的強勢也不應該停留在空泛的表情層面，因為持續的動搖、示弱、求饒，以及強勢部分的欠缺，顯得格外缺乏説服力，而她對雷佳音的過多“破人設”式求饒，本身也是沒有存在必要的“過火塑造”，弱勢時間與程度遠遠大於空泛蒼白且過於短暫與強行（靠念大稿子）、缺乏引導加深過程的強勢崛起。

最後，作為最強勢的女性，楊冪也不應該在最後暴露出破防式的崩潰，至少應該是革命烈士一樣的寧折不彎狀態，趙麗穎的整個人物更不應該在劇情中如此地無用，只是一個念稿輸出思想的機器，如同其外在美麗強勢形象一樣的“強女花瓶”，這完全不符合戲劇創作的基本原則，甚至不如“掛在牆上，必須要響一聲”的槍。

在人物之外，如果想要強調女性主義即止，陳可辛沒有必要去反覆強調時代背景，甚至具體到哪年哪月，設立明確的不同推進節點，引導日本時期從建立、鞏固、弱化、瓦解的全過程，未免會顯得過於細碎了。

此外，他更不會設計出那樣一個讓人、必然也包括他自己感到尷尬的演講，而且還是兩次，作為影片的點睛高潮時刻。哪怕是最沒有鑑賞能力的短劇觀眾，都能輕易感受到其尷尬，更何況是創作能力極強的陳可辛，而且他也可以輕鬆地找到無數的方式，在那裏表現女性主義的崛起，因為現在版本顯然太過低劣，哪怕是50分的替代方案都是優化。最後，他也不會這一部的落點，放在一個如此倉促潦草、段落時長都不夠的“光明勝利”之中。

顯然，比之戛納的版本，院線版可能有着最本質層面的大幅度調整，原有的時代性、“眾生相之悲劇”，被壓縮、矮化成了女性主義的局部層面，而它其實只是原有完整系統之中的“切入點”，是之於當時時代的完全超越之思想，對立於民族層面的“中華正義，日寇邪惡”之明確思想。

從這個呈現思路出發，女性主義先是在明確的民族黑暗時代之中，二者同步地低潮，隨後民族性時代轉到光明，女性主義卻依然混亂，從而凸顯出它代表的各層面思想價值觀的深度混亂，最明確的民族不足以奠定時代整體的明確，也不足以帶來走出時代夾縫期的全局社會，從而引導人們去堅實思想、找到生活的方向。四十年代的中國社會，有着過多層面的複雜性，不斷且愈發地陷入各種新舊切換、兩相混雜的夾縫階段，根本無可解決，讓所有人的眾生相持續悲劇着，而民族層面的簡單正邪二元性，引出的絕對光明，不過是之於整體的虛幻而已，也對應着各個形式的虛幻性。人們以為走出了日寇時期，就萬事大吉，實際上遠非如此，反而扎進了意識形態的更大漩渦，化為女性主義繼續無從貫徹堅定的形式。

但是，按照這個思路的話，作品顯然太過於“不正確”了，甚至讓日偽政府的雷佳音成為了“中性“存在，反過來的意識形態則變成了非絕對正反面定性的部分。同時，這也不利於影片的宣傳，不如女性主義議題來得討好主力消費者、女性羣體，也沒有提供明晰的情緒價值，方方面面都不利於票房與輿論的風險規避。

並且，它顯然會塑造更多的人物，更多的戲份去表現每個人的象徵羣體、身份屬性，以及正反模糊的兩面性，帶來“正邪二元”的虛幻再打破之，引入不同形式的悲劇性結局，加上人物關係中的不斷發展變向、從關係明晰到愈發複雜、模糊二元定位，由此表現出思想混亂、無從憑依、共同悲劇的眾生相。

此外，它也顯然會前導到早期的時代，具體表現章子怡的愛情，從“民族明確”---日佔的民族角度之負面，格外體現表意邏輯中的客觀敏感性--時代的甜蜜，到中日混戰時期的同步動盪。

作為所有人物塑造的代表，章子怡在婚姻與案件、受審之中的形象，甚至都可能會更加“弱”，帶有更徹底的妥協，包括愛情中的一些個人問題，從而削弱其強勢女性主義的階段性外表，反過來也表現其丈夫與李現的“兩面性”，如同雷佳音的複雜趨向一樣。

但是，這會讓作品走到最廣泛觀眾的對立面。它沒有提供明確的正義立場，沒有正義而聚焦壓倒性戲份的絕對主角。這會讓觀眾不知道自己要與何人共情，找不到情緒價值的載體，由此也就難以理解作品的主題。因為比起閲讀文本與電影邏輯，基於感性情緒的直感，“我的共情者獲勝，因此他就是正確的”，才是觀眾把握主題的最有效方式，也關係到影片口碑、觀眾體驗中很重要的離場感之有無。

更危險的是，它幾乎不可避免地會引發巨大的爭議。它畢竟有着一個女性主義的切入點，很難將這個角度完全淡化於該事件。那麼，觀眾必然以這個角度去理解、審核它，而以女性主義能夠引起的聲浪，“反女性主義”的爭議絕對會是影片的催命符，從票房成績，到輿論口水戰能夠導致的作品負面形象。

因此，它只能強行聚焦女性主義，強行找出相應的素材，強行給出正反二元化的人物，強行將局部性的主題當成最終落點，強行將“虛幻勝利”定性成徹底崛起。以原有的出發點，雷佳音等人的兩面性，相應的複雜人物關係，才應該是最主體的內容。而案件本身，乃至於章子怡的人物，都會是一個引發眾生相激發個體內心、展現自身兩面性、缺乏社會歸納明確之正確思想的誘導性存在，案件過程、圍繞案件的偵查、真實犯案過程的揭露，都不會是主要內容。“配角”才是真正的主題性“主角”。

而在院線版本之中，基於女性主義與類型化的需要，案件要突出，章子怡要變成大女主的強勢形象與戲份的唯一核心，其他人則要落為明確的正反面。作為結果，單薄的案件、有限的章子怡高光強勢時刻，就成為了主要內容，其他人的更多內容、線索，只能大幅度地砍掉，只剩下搖擺中“反/正面”的單向部分。此外，一些表現虛幻性的內容，也就用成了更紮實明確的表意手段。

問題是，它們出自於原本的設計思路，強行調整定性之下，必然帶着原來的質感，因此顯得不夠徹底，更像是表達度的嚴重不足。最典型的便是兩段演講，在院線版的語境之下完全淪為笑話式的雷點。而人物的塑造，勢必也失之於單薄、強行，與口號宣講基本處於同一水準。在類型化的部分，雙方圍繞案件過程的角力被強行放大，但事實上並沒有真的很複雜，審訊逼供的作用也是“壓迫本身”大於“逼問內容”，讓案件在“罪案懸疑”的後天定位之中，也變成了單薄的存在。

相對更重要的，其實是庭審的部分，象徵着社會濃縮的政府（更加正當化的雷佳音）的籠罩，也曝光在法庭之外的廣泛民眾的面前，由此引發“眾生相”，法庭難以迅速宣判，民眾對此也觀點不一，而後續的下一部之時代則是對此的程度再升級，成為時代夾縫中的社會狀態。《墜落的審判》與《正義迴廊》，就是這方面的代表作品。但在院線版之中，它對罪案類型而言過於單一，對大尺度元素而言則過於保守，更不如“雷佳音審問章子怡”來得性別明確、正邪對立，因此被削弱成了幾句話的程度。

事實上，當本片從原有的一部完整、150分鐘體量，拆分成了上下部的時候，就已經註定了失敗的結局。上下部並非不可行，而是要在創作構思、表意系統搭建的階段，就要從此出發，讓上部成為階段性主題達成的獨立完整之作，而該主題又作為下一階段、下部作品的前導，共同組成兩階段架構的“升級表意系統”。雖然表層劇情不免“預告片化”，但內在還是有其獨立完整性，如《邁爾斯蜘蛛俠》與《碟中諜7》。

但是，本片完全是在創作已然完成的情況之下，強行進行拆分，而且還可能做出了主題定位方面的降格、局部化收縮等處理。那麼，它就要面對素材的大幅度修改，刪除不符合院線版定位卻可能大量的部分，強行突出原本或許只是副線、具有輔助性表意作用的部分，將之變成新表意邏輯中的扛鼎存在，又得不續充足體量的後續補拍去填充。它能做的，只是勉強搭出一個成片去交差而已。

事實上，只看上部90分鐘的體量，就不難看出可用素材的稀少，由此證明了院線版之於戛納原版的修改幅度，因為這一般是純類型片的體量水平，而本片顯然具備很多的表達。