電影《醬園弄·懸案》票房口碑雙崩盤,問題出在哪了?_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛32分钟前
在展望本片的時候,考慮到戛納版150分鐘、院線版拆成上下部、上部90分鐘的巨大差異,確實有過擔憂。將一部完整的作品拆分,且原是拿到戛納、面向電影藝術最高殿堂、最苛刻電影評論羣體、理應最忠實於質量、符合導演陳可辛原意的版本,對於作品本身而言,可能存在一定的隱患。原有的結構會被打散、攤開,為了撐時長而放入過多而雜的副線,節奏、情緒、主題表達邏輯,都可能變得冗長、凌亂。
但是,院線版之於原版的改動,顯然比預想的更加徹底、深度,也更加傷筋動骨,無從修補。

在原版的架構之上,它需要在中途的階段強行拆出一個節點,作為戲劇的高潮與至少階段性的收束,而由於缺少了前期構思階段的相應設計,它無法提供真正匹配的素材,表意與塑造中也根本沒有安排這個部分的存在,因此只能將原屬於其他表達功能的素材挪用過來,將之賦予收束與高潮的後天定義。
女性思想的確立,不應該在原版的半途即完成,而本片“上部”卻必須給出這樣的時刻。其他的很多要素與手法,也都被如此尷尬而生硬地再利用了。這也帶來了演技的無法評價,因為人物的狀態本不是院線版定義的那樣,使得演員的表演根本無從談起。更嚴重的是,它不得不修改了很多功能性角色的定位,將之歸攏到院線版的節奏與調性之上,顯得格外單薄。最後,它其實拍的是“社會眾生相”,事實上已經開宗明義,但出於各種考慮,不得不僅留下了女性主義這一切入點作為整體。
在院線版中,我們能看到大量的原有痕跡。
從個人的整體印象而言,可以很明顯地感覺到,本片並沒有真的把主題落在女性主義的程度,而是以此為出發點,作為時代亂局的變化節點之中、所有個體在內心中的混亂,價值觀、世界觀本應是一個人的生活根基,在時代的鉅變中卻完全喪失,每個人都找不到確定性的歸屬,失去了對生活的自主性,只能走向崩潰。他們基於個體的區別,會產生不同的反饋與思想,共性卻是無從掌控生活的悲劇命運。定義一代人的時代定性喪失了,主義、民族意識都面臨鉅變,我們不知道什麼是超越時代的正確,只能基於個體的自我而行,又被籠罩在巨大的環境之中,個體決定不了任何東西。
陳可辛不斷製造着各個層面與程度的虛幻。章子怡不停反抗、堅定思想的強勢之幻象,女性主義在超越當時時代侷限性之下的堅定,每個人物在初始的正反面定性形象之中、逐步呈現出反向一面(包括章子怡作為絕對主角的不堅定與妥協於逼供)的“明確立場正邪”之虛幻,以及象徵性人物與直觀“正確思想”本身的不徹底、不紮實之虛幻。
並且,他也給出了時代本身的真正主題落點,上升到了時代的宏觀層面,設立了當時最容易把握、最正統定義的“民族層面定性”,從日寇時期到解放戰爭時期的“更優更光明”變化,卻在章子怡案件的具體層面之上,反而表現出更混亂的狀態,民族意識的明確不再支撐任何東西,因為意識形態是更難明的思想亂局,讓時代變化的似乎堅實之希望,變成了深度的虛幻。在片中,他給出了平民夫妻的支線,似乎只是點綴,一種日常生活的趣味,卻同樣被裹挾到案件之中,將社會所有角落中的光明全部抹除,而黑暗才是最日常的全體真相。
但是,在院線版本之中,它反而在一味地凸顯女性主義的層面,並放置在類型化的罪案、大尺度的元素之中。這顯然與原來的思路是矛盾的。為了表現女性主義,男女往往被設置成單純的正反對立關係,一方必須壓迫,符號臉譜化的惡人,另一方則不停受害,同時又持續堅定反抗,或有一定程度的猶豫,也不足以改變最本質的堅定之心,而其他層面的內容也會比較少,凸顯出這個層面的定位。
這種“提純”是必要的,因為它往往有着很強止社會屬性,也能對接到更復雜與多面的內容。為了避免關注度分散,主題定位偏離,作品必須提純,凸顯自己的定位,也是影片往往聚焦女性視角、工具化男性角色、以主觀性情緒為主要內容的原因,直接屏蔽了其他視角與立場出發、帶來辯證性探討、輻射其他層面的可能性,讓觀眾始終甚至“別無選擇”地,與女性主角站在一起,堅信她的一切。
然而,這顯然不是《醬園弄》的內容指向。如果雷佳音是一個惡人定位,他的受困於日本政府倒台、事業困境,查案中混雜着惡意與些許饒恕(沒撞死證人,只做逼做偽證的威脅),以及最後的弱勢,特別是表情的弱感,都是沒有必要的。
更明顯的是女性角色。章子怡的強勢也不應該停留在空泛的表情層面,因為持續的動搖、示弱、求饒,以及強勢部分的欠缺,顯得格外缺乏説服力,而她對雷佳音的過多“破人設”式求饒,本身也是沒有存在必要的“過火塑造”,弱勢時間與程度遠遠大於空泛蒼白且過於短暫與強行(靠念大稿子)、缺乏引導加深過程的強勢崛起。
最後,作為最強勢的女性,楊冪也不應該在最後暴露出破防式的崩潰,至少應該是革命烈士一樣的寧折不彎狀態,趙麗穎的整個人物更不應該在劇情中如此地無用,只是一個念稿輸出思想的機器,如同其外在美麗強勢形象一樣的“強女花瓶”,這完全不符合戲劇創作的基本原則,甚至不如“掛在牆上,必須要響一聲”的槍。
在人物之外,如果想要強調女性主義即止,陳可辛沒有必要去反覆強調時代背景,甚至具體到哪年哪月,設立明確的不同推進節點,引導日本時期從建立、鞏固、弱化、瓦解的全過程,未免會顯得過於細碎了。

此外,他更不會設計出那樣一個讓人、必然也包括他自己感到尷尬的演講,而且還是兩次,作為影片的點睛高潮時刻。哪怕是最沒有鑑賞能力的短劇觀眾,都能輕易感受到其尷尬,更何況是創作能力極強的陳可辛,而且他也可以輕鬆地找到無數的方式,在那裏表現女性主義的崛起,因為現在版本顯然太過低劣,哪怕是50分的替代方案都是優化。最後,他也不會這一部的落點,放在一個如此倉促潦草、段落時長都不夠的“光明勝利”之中。
顯然,比之戛納的版本,院線版可能有着最本質層面的大幅度調整,原有的時代性、“眾生相之悲劇”,被壓縮、矮化成了女性主義的局部層面,而它其實只是原有完整系統之中的“切入點”,是之於當時時代的完全超越之思想,對立於民族層面的“中華正義,日寇邪惡”之明確思想。
從這個呈現思路出發,女性主義先是在明確的民族黑暗時代之中,二者同步地低潮,隨後民族性時代轉到光明,女性主義卻依然混亂,從而凸顯出它代表的各層面思想價值觀的深度混亂,最明確的民族不足以奠定時代整體的明確,也不足以帶來走出時代夾縫期的全局社會,從而引導人們去堅實思想、找到生活的方向。四十年代的中國社會,有着過多層面的複雜性,不斷且愈發地陷入各種新舊切換、兩相混雜的夾縫階段,根本無可解決,讓所有人的眾生相持續悲劇着,而民族層面的簡單正邪二元性,引出的絕對光明,不過是之於整體的虛幻而已,也對應着各個形式的虛幻性。人們以為走出了日寇時期,就萬事大吉,實際上遠非如此,反而扎進了意識形態的更大漩渦,化為女性主義繼續無從貫徹堅定的形式。
但是,按照這個思路的話,作品顯然太過於“不正確”了,甚至讓日偽政府的雷佳音成為了“中性“存在,反過來的意識形態則變成了非絕對正反面定性的部分。同時,這也不利於影片的宣傳,不如女性主義議題來得討好主力消費者、女性羣體,也沒有提供明晰的情緒價值,方方面面都不利於票房與輿論的風險規避。
並且,它顯然會塑造更多的人物,更多的戲份去表現每個人的象徵羣體、身份屬性,以及正反模糊的兩面性,帶來“正邪二元”的虛幻再打破之,引入不同形式的悲劇性結局,加上人物關係中的不斷發展變向、從關係明晰到愈發複雜、模糊二元定位,由此表現出思想混亂、無從憑依、共同悲劇的眾生相。
此外,它也顯然會前導到早期的時代,具體表現章子怡的愛情,從“民族明確”---日佔的民族角度之負面,格外體現表意邏輯中的客觀敏感性--時代的甜蜜,到中日混戰時期的同步動盪。
作為所有人物塑造的代表,章子怡在婚姻與案件、受審之中的形象,甚至都可能會更加“弱”,帶有更徹底的妥協,包括愛情中的一些個人問題,從而削弱其強勢女性主義的階段性外表,反過來也表現其丈夫與李現的“兩面性”,如同雷佳音的複雜趨向一樣。
但是,這會讓作品走到最廣泛觀眾的對立面。它沒有提供明確的正義立場,沒有正義而聚焦壓倒性戲份的絕對主角。這會讓觀眾不知道自己要與何人共情,找不到情緒價值的載體,由此也就難以理解作品的主題。因為比起閲讀文本與電影邏輯,基於感性情緒的直感,“我的共情者獲勝,因此他就是正確的”,才是觀眾把握主題的最有效方式,也關係到影片口碑、觀眾體驗中很重要的離場感之有無。
更危險的是,它幾乎不可避免地會引發巨大的爭議。它畢竟有着一個女性主義的切入點,很難將這個角度完全淡化於該事件。那麼,觀眾必然以這個角度去理解、審核它,而以女性主義能夠引起的聲浪,“反女性主義”的爭議絕對會是影片的催命符,從票房成績,到輿論口水戰能夠導致的作品負面形象。
因此,它只能強行聚焦女性主義,強行找出相應的素材,強行給出正反二元化的人物,強行將局部性的主題當成最終落點,強行將“虛幻勝利”定性成徹底崛起。以原有的出發點,雷佳音等人的兩面性,相應的複雜人物關係,才應該是最主體的內容。而案件本身,乃至於章子怡的人物,都會是一個引發眾生相激發個體內心、展現自身兩面性、缺乏社會歸納明確之正確思想的誘導性存在,案件過程、圍繞案件的偵查、真實犯案過程的揭露,都不會是主要內容。“配角”才是真正的主題性“主角”。
而在院線版本之中,基於女性主義與類型化的需要,案件要突出,章子怡要變成大女主的強勢形象與戲份的唯一核心,其他人則要落為明確的正反面。作為結果,單薄的案件、有限的章子怡高光強勢時刻,就成為了主要內容,其他人的更多內容、線索,只能大幅度地砍掉,只剩下搖擺中“反/正面”的單向部分。此外,一些表現虛幻性的內容,也就用成了更紮實明確的表意手段。
問題是,它們出自於原本的設計思路,強行調整定性之下,必然帶着原來的質感,因此顯得不夠徹底,更像是表達度的嚴重不足。最典型的便是兩段演講,在院線版的語境之下完全淪為笑話式的雷點。而人物的塑造,勢必也失之於單薄、強行,與口號宣講基本處於同一水準。在類型化的部分,雙方圍繞案件過程的角力被強行放大,但事實上並沒有真的很複雜,審訊逼供的作用也是“壓迫本身”大於“逼問內容”,讓案件在“罪案懸疑”的後天定位之中,也變成了單薄的存在。
相對更重要的,其實是庭審的部分,象徵着社會濃縮的政府(更加正當化的雷佳音)的籠罩,也曝光在法庭之外的廣泛民眾的面前,由此引發“眾生相”,法庭難以迅速宣判,民眾對此也觀點不一,而後續的下一部之時代則是對此的程度再升級,成為時代夾縫中的社會狀態。《墜落的審判》與《正義迴廊》,就是這方面的代表作品。但在院線版之中,它對罪案類型而言過於單一,對大尺度元素而言則過於保守,更不如“雷佳音審問章子怡”來得性別明確、正邪對立,因此被削弱成了幾句話的程度。
事實上,當本片從原有的一部完整、150分鐘體量,拆分成了上下部的時候,就已經註定了失敗的結局。上下部並非不可行,而是要在創作構思、表意系統搭建的階段,就要從此出發,讓上部成為階段性主題達成的獨立完整之作,而該主題又作為下一階段、下部作品的前導,共同組成兩階段架構的“升級表意系統”。雖然表層劇情不免“預告片化”,但內在還是有其獨立完整性,如《邁爾斯蜘蛛俠》與《碟中諜7》。
但是,本片完全是在創作已然完成的情況之下,強行進行拆分,而且還可能做出了主題定位方面的降格、局部化收縮等處理。那麼,它就要面對素材的大幅度修改,刪除不符合院線版定位卻可能大量的部分,強行突出原本或許只是副線、具有輔助性表意作用的部分,將之變成新表意邏輯中的扛鼎存在,又得不續充足體量的後續補拍去填充。它能做的,只是勉強搭出一個成片去交差而已。
事實上,只看上部90分鐘的體量,就不難看出可用素材的稀少,由此證明了院線版之於戛納原版的修改幅度,因為這一般是純類型片的體量水平,而本片顯然具備很多的表達。