小人物，大荒誕｜對話《無名之輩2》導演饒曉志_風聞

剛作為《長夜將盡》的主演從上影節回來，倏地轉變為《無名之輩：否極泰來》（以下簡稱《否極泰來》）的導演開始參與路演宣傳，身份的轉換讓饒曉志有些恍惚，但更多是疲憊。

在回龍觀附近1公里的曉劇場，《否極泰來》首映禮前一個小時，毒眸（ID：DomoreDumou）見到了饒曉志。在回憶剛結束三天密集路演的時候，能夠明顯察覺到他脱去疲憊的興致，“每次路演我都很開心，我喜歡見觀眾。可能跟戲劇舞台出身有關係？我喜歡聽掌聲。”

饒曉志非常看重觀眾的反饋。早些年拍戲劇的時候，戲在劇院演着，他會在門口等着，看到有人提前出來就會覺得沮喪。如今的饒曉志多了些從容和自如，他更在意碰撞之下的交流，一切彷彿又回到了戲劇的舞台。

路演觀眾的反饋中，饒曉志印象最深的是一個剛結束中考的16歲男孩，他讀懂了饒曉志在片中那些或明顯或隱晦的表達，兩個差距近三十歲的靈魂進行了一次隔空擊掌，這樣的交流讓饒曉志感到意外，他已經很久沒有接觸到這個年齡層的觀眾了。

電影與觀眾的距離在這兩年逐漸拉遠，年輕觀眾的審美取向在輿論環境的影響下發生着劇烈的變化，這也使得青年創作者們面臨的困惑與迷茫愈來愈重。作為多部年輕導演作品監製的饒曉志，亦有明顯的體感。

對話過程中，能夠感受到饒曉志身上少有的不修飾的真誠，他坦言自己對冒險的擔憂，更直言自己對評價的疑慮。只不過，在不斷拆解重塑表達的過程中，不管我們的思緒和想象飄向哪裏，最終都會墜入到三十多年前一位“小鎮青年”摯愛電影的永恆瞬間。

從義烏出發

2018年的《無名之輩》在電影市場真實上演了一出小人物翻身的奇蹟。這部電影不單是為電影市場貢獻一次黑馬影片，更重要的是，它將“小人物敍事”鐫刻在國產電影主流表達語境中。

《無名之輩》的成功讓饒曉志和英皇都有意再進行內容層面的延展開拓，雙方達成了一個續集開發的約定，兜兜轉轉幾年，這個約定饒曉志一直記在心上，“約定它不能不實現啊。”

很快，他為故事尋到了一個“根”——義烏。

饒曉志對義烏充滿了好奇，“那裏什麼東西都有，全世界各地只要後面打上Made in China的小商品，基本都是從義烏運過去的。而且義烏在有一段時間還有一些‘傳説’，類似於決定美國總統獲勝，決定世界盃冠軍歸屬。甚至有人會通過義烏指數來看一個全球經濟的走向，這個東西讓我覺得很有意思，有點魔幻現實的感覺。”

於是，饒曉志專門去義烏待了一段時間，在那裏他觸摸到了義烏的紋理：不少外國人紮根在這裏，晚上的時候，他們會都會拿起電話用自己的語言焦急地溝通；義烏當地的商販不僅要面對世界各地的客户，還需要面對爭搶原材料的本地商戰。饒曉志將這些細微的觀察都融入到了電影之中。

人與時代的複雜關係放置在義烏確實值得更多的筆墨。一個容納着不足200萬人口的縣城，某種程度上卻預測着60億人所處世界的風向，無論是文化潮流還是政治博弈，在這個1105.46平方千米的地方全部都具象為了工廠裏一個個生產線上的小商品。巨大的懸殊生髮出了一絲荒誕的味道，而饒曉志痴迷於荒誕。

之前的戲劇生涯讓饒曉志深受薩繆爾·貝克特和路易吉·皮蘭德婁荒誕派劇作家的影響，他甚至將貝克特的頭像紋在了自己的手臂上。那些寄生在荒誕內中的混亂、循環，被饒曉志內化為對存在主義的追問，也轉化為了小人物理解世界的視角。

在饒曉志的作品裏，荒誕隨處可見。《無名之輩》裏兩個笨賊費心費力，結果才發現搶的全是手機店的機模；《人潮洶湧》裏羣演和殺手因為一塊肥皂，交換了人生。小人物與大世界之間的關係，總是以一種荒謬而諷刺的方式存在，苦澀卻又令人發笑。

而在《否極泰來》裏，荒誕依舊存在，只不過以一種更強烈的方式——一個類似於“楚門的世界”的環境，所有人開始不自知地狂歡沉淪，而陳三金和薛芳梅這對怨侶，他們所代表的是小人物面對瘋狂世界的恐懼與無奈。

饒曉志為他的“小人物敍事”裏注入了更當下的小人物觀察，裏面有燃情的衝撞，也有唏噓的不忍。

直視小人物

饒曉志曾坦言，《無名之輩》是一個“衝動的產物”——第一部電影《你好，瘋子》無論從口碑還是票房帶來的挫敗感，讓他很想證明自己，衝破市場為他鋪設的劇本。

饒曉志一直在打破人生劇本，出生於貴州遵義小鎮的他，一直在掙脱命運、父母、社會給他規定好的人生路。電影給了他窺探世界的窗口，但是在一個縣城小鎮裏生長起來的電影夢，更容易接收到現實的打擊，當見識到更大的世界，那種慌亂與挫敗是刀刃向內的，這些隱秘的情緒都殘存在了饒曉志之後的作品裏。

於是，可以看到打破命運的劇本成為了饒曉志作品恆定的主題：《無名之輩》裏兩個笨賊口中的“做大做強，再創輝煌”是為了擺脱底層的命運；《人潮洶湧》裏陳小萌不想在無望的生活裏尋找演員夢，於是決定頂替周全的身份。他們的種種荒誕行徑，實際是為了博取一點點的尊嚴，反抗命運給他們的人生劇本。

在《否極泰來》中，命運劇本再次被撕碎，陳三金和薛芳梅被捲入了一個“恐怖分子鬥爭”中，“我們把陳三金和薛芳梅的故事寫得更荒誕了一些，他們的內核依然是反抗，他們依然要推翻劇本。我們這次已經不叫隱喻了，是明喻。”饒曉志説道。

饒曉志更在意的並非是反抗的結果，而是反抗的行為，因為做出反抗的決定對於小人物而言本身就要艱難許多。未來對他們而言是不可預見的，而不可預見就只能短視，生存總是當務之急。

《否極泰來》裏，陳三金為了錢，各種偷奸耍滑，他求生的姿態怯懦又卑微，所以惹人憎惡，在饒曉志眼中，陳三金的可悲之處在於，好像生活給了他很多選擇，但其實根本沒有選擇。“有的時候我非常能理解小人物做的選擇，他們能做什麼選擇呢？他們只能做當下最適合的選擇，但那個選擇可能充滿了自私、無奈、不堪，這些會暴露他們很多，所以看人要看他們所處的境遇。”

饒曉志決定坦然呈現一個小人物的侷限性，並將他放置到了一個更為極端的環境中，這個極端環境也是源於他近些年的觀察：網絡世界的喧囂下，網友們在反轉間不斷表態，對於暴露出的人性弱點進行猛烈攻擊。

“我們的網絡環境可能特別希望存在的都是一些完美的人，但是我覺得每個人都知道這是不可能的，不知道為什麼到了網絡上這就變成了一個需求？”饒曉志對於網絡的暴戾感到困惑，他並不想試圖批判什麼，或者教育誰，他只是在試圖闡釋一種可能，可不可以給人第二次機會。“捫心自問，誰在陳三金的處境裏就一定能做得比他好呢？”

饒曉志對於人性層面的挖掘之外，在乎的是對於環境層面的刻畫，比如，《無名之輩》裏萎靡卻又強撐的縣城，《萬里歸途》裏叛軍子彈和荒漠求生下的境外。在他看來，環境對於人性的拆解往往更為赤裸，正因如此，缺憾與高光也就更為純粹，“我一直在重複這句話，我們在故事裏展現人物的墮落，其實就是為了獲取人類的高光部分。”

對於小人物敍事描寫，饒曉志沒有高高在上的憐憫，更多是一種咀嚼回望，哪怕他知道現在的自己實現了世俗意義的成功，但是他仍記得二十多歲的落魄，“生命還是有很多瞬間的，有一些瞬間活在了我的生命歷程裏，那個瞬間就已經跟這些人完全同呼吸、共命運過了。”

正因如此，他總是理解小人物的處境，那種與命運周旋的侷促與窘迫，他不遺餘力地想去全景化地表達，那些小人物所創造的微小的偉大。

創造新內容

年少時期在錄像廳看過的大量港片，內化為了饒曉志對電影的初印象，而之前豐富的戲劇創作經歷，又給予了他更多哲思層面的薰陶。這讓饒曉志逐漸摸索出了平衡的藝術，如何把自己表達的哲思和觀眾想要的娛樂進行融合——動作場面是隱喻的轟鳴，幽默情節是荒誕的傾瀉。

在《否極泰來》裏，這種融合更為徹底。如果從娛樂角度來看，電影集結了很多類型元素，有喜劇層面的搞笑，也有動作場面的刺激，站在內容角度看審視，也能看到那些極盡的娛樂背後悠長的沉默與空虛。

饒曉志表示，綜藝真人秀只不過是他表達的一個形式，通過它放大自己的表達，展現故事的內核。面對毒眸問到那段綜藝化處理的橋段，是否擔心會造成影片有風格割裂的風險時，饒曉志直言有過擔心，但是他更願意進行一種表達突破，“我覺得這沒什麼好迴避的，我這個片段不是為了取悦誰，因為它就是這個片子主題的一部分。”

理論而言，饒曉志可以安穩地在舒適區進行延展，但他總是忍不住，那些冒險的想法和念頭總在“誘惑”着他嘗試，在電影裏儘量尋找一些新的東西，“我覺得電影市場和電影創作肯定是需要做一些變化和突破的，我自己也想找到一些突破，所以我們選擇用極致的荒誕來做這個電影。”

近些年，饒曉志的產量並不高，監製佔據了他一部分精力，對他來説，最開始的出發點是為了幫助劇團離得戲劇導演轉電影導演，自己提供一些相關經驗，但是隨着FIRST、青葱等一些平台的出現，他也在逐漸擴大自己的監製範圍，“有時候碰到一些好的表達的時候，還是希望能夠出一份力。其實我監製的片子文藝片居多，所以可能也是在幫我自己做一些表達吧。”

這些年監製的經歷，讓饒曉志有機會接觸了更多的年輕創作者，他能明顯察覺到他們基於市場維度的考量，以及對於市場輿論的擔憂。印象最深的是，他曾觀察到青年創作者們特別愛寫中年人的故事，“你們年輕人為什麼不去寫年輕人的故事啊？”後來，饒曉志猜測大概是市場比較受歡迎的類型聚焦在中年演員。

市場驟降的水温，以及創作者們普遍的焦慮，常常讓饒曉志陷入思考。面對環境的變化，他堅信創作者們需要做好自己，但更需要反思，“我們的內容是不是千篇一律的太多了？我們是不是講故事的辦法方法太陳舊了？我覺得這都是問題，不能説我們只去怪別的媒介。”甚至，他直言不諱地説道，“我覺得電影有些東西老了。”

在這種情境下，饒曉志的冒險顯得有些稚拙的珍貴。沒有被瀰漫的焦慮裹挾，更多是反省和疑惑，如何創新，如何深入，他相信觀眾是仍有觀看電影的慾望，只是現在無法有強吸引力的內容出現。

“現在電影行業陷入了一種劇烈拉扯碰撞的階段，我覺得每一位電影從業者，不管是哪一個環節，都有原因，都要為此而負責。”饒曉志始終疑惑，但他沒有停下給出答案的腳步。