可以説，《南京照相館》是一部很難挑出缺陷的作品_風聞

《南京照相館》的創作強大之處，與申奧的前作《孤注一擲》其實有異曲同工的地方，只是這一次的申奧找到了最合適的題材，將奇觀與奇情化作了最具有現實性、真正發生過的載體，且從更激烈的情緒轉為了更抑制性的心境。

日本人殺人的癲狂被掩飾為“軍國的榮耀”與“共榮的平和”，中國平民面對被殺的恐懼被壓抑為“中日親善的平和與友好”，並以人與環境的正反交互性而引導出來。人物身處在照相館內外的環境之中，其內是日本照相師賦予的“友好”之地，由便條與告示板被保護成了“安全區”，外部則是南京的屠殺現實。

日本照相師的善良是他不自知之間的一種下意識偽裝，逐漸被瓦解，而他只是在“表演”。中國人物同樣有對應的“表演”與“偽裝順民”要素，與日本人一樣，擁有着初始即不變的最深度本質，即日本人的“獸性”與中國人的“死亡恐懼、求生本能”。兩者構成了對向的發展，從強行維繫的“中日親善”起步，一個被環境壓榨出了民族意識，一個則是日本的民族意識“獸性”。親善、日本人的“人性希望”、中國人的“順民”，從開始就不存在。最終，象徵親善與安全區的照相館燒燬，外部環境也從《利益區域》式的遮掩“真相”變成了懟臉的刺刀，對他們的影響無以復加，不可迴避。

在照相館內，人物似乎得以平和，但當他們走到外面，接觸到真相的時候，環境就開始愈發變化起來，隨着影片的發展而逐步加力，從最開始的風平浪靜，逐步開始擁有了愈發增加的殺人景象，從環境的邊角到中央。這也引導了他們所處生活狀態的變化，愈發失去了日本照相師所謂的“親善朋友的保護”，安全區被外面的真相所取代，外部的“現實”也從日本人包裝、中國良民試圖説服自己相信的“親善世界”，逐步歸於了眾所周知的真實南京城，還原出越來越多的歷史真實照片之景。

這構成了影片主題的引導過程，即對日本偽裝、否定南京大屠殺的揭穿，同時也作用於人物關係與個體塑造。隨着影片的發展，情節逐漸推動着人物“走出照相館”的必要性，在前半部中，首先是沒有廁所，隨後是顯影液不夠，在後半部中則更加強烈，人物更主動地對抗日本人，逃離日本人親善保護下的所謂“安全區”，去南京城外，揭露日本人的真相，反擊日本人掌握屠殺定義權的陰謀。

在這一過程中，日本照相師與劉昊然、王傳君的關係，也隨着他給予親善友情名義的“安全區”照相館的動搖而愈發弱化。照相館逐漸不足以維繫眾人的生活與工作，而他口中“不要隨便出去”的保護之言也逐漸失去效力，先是其他日本人導致環境惡化，讓劉昊然等人必須出去、承受殺戮危機，後半部則是照相師主動地打破環境、入侵照相館，與中國人不再做表面的朋友，也徹底推翻了照相館的所謂“親善”意義。

申奧用環境引導人心變化，製造情緒正反向高點，讓日本照相師與劉昊然等人的心理變化由環境而生，相應地略去了戲劇層面的強敍事內容。人物似乎沒有遭遇很多的極端事件，甚至環境也並非全程極端真相、黑暗殺戮的狀態，而是人與環境的結合：似乎沒有極端之事，日本人給了他平和的環境，逐漸開始了環境、中日人物關係的變化，環境愈發真相化，薰陶着雙方人物，照相師的表面狀態也失去了人性，“軍國獸性”開始升騰，劉昊然則開始感受到親善的虛假，從自欺欺人的麻木“順民”之表面中逐漸醒轉，先是深度感受到世界真相之後的極度絕望，隨後激活、轉向了中國人的民族與反抗意識，由此形成了中日雙方在環境象徵的“抗日戰爭”時代的正反本性。

他們的表面是“中日親善”，本質則是初始即不變的“侵略獸性”與“死亡恐懼”，隨着環境的愈發迫近、籠罩，日本人會逐漸走上獸性的極端，是他們的民族性，中國人則先是陷入死亡的絕境，隨後再衍生出更本質的民族性，比日本人更加正面的民族意識。環境的真實化籠罩、決定了人物身處其中的“本性無可掩蓋”，也對應了揭露日本人掩蓋屠殺的主題需求。

在《孤注一擲》中，申奧設立的環境是電詐，前半部中製造了看似萬眾一心、奮鬥向上的虛假情緒，讓眾人掩蓋着恐懼的真實面，表與裏、環境的奮發雞血，都是很直觀外放的強烈。到了後半部，張藝興始終感受到的恐懼開始傳播到更多人，極端環境變成了暴力，情緒也轉為不可抑制的驚慌與絕望。而在《南京照相館》之中，前半部的極端環境並不外放，而是似乎無事發生的平和，是之於南京屠殺大背景的一種反向奇觀，人物的表面情緒同樣是反向奇情的“平和”，逐漸轉化為貼近真相的外放奇觀“屠殺”，引出人物的直觀奇情“恐懼與民族意識”。

這是最合適的呈現角度，如果始終給足戲劇層面的各種具體極端事件，那麼中國人最初被賦予的親善假象，形成的心理麻痹，自欺欺人，即説服自己成為漢奸的理由，就顯得不夠直觀，因為真相始終擺在觀眾與人物的眼前，反而是當下的模式更為有效。在前半部中，它給出申奧特意設置的各種觀感假象，從日本照相師的似有人性，到中國人疑似擁有的安全之所、隔絕外部殺戮、輻射到人物所處周邊環境的“照相館”，逐漸引導到後半部，讓中日人物的正反面“本性”不可抑制，連帶着環境的不可掩飾化。這也讓觀眾逐步打破了對照相師的錯覺，以及對環境的感知，且作用於觀眾自身對“南京大屠殺”的感受性，看到、震驚於逐步增加的殺戮現實。

並且，由環境籠罩人物、決定人物的走向，而非很多的具體事件，也是對雙方本性揭露的合適方式。它帶來了一種普遍性與必然性，環境籠罩、影響所有人，而具體事件則只能輻射到單一對象，而環境也正是某一時代之日常現實的反映，潛移默化--而非強情節----地決定了所有人的本性。對環境變化節奏、各細分階段烘托氛圍的拿捏，以及製造人物、觀眾之於環境的感受性的深度，是申奧的特長。

當然，它並非真的忽視戲劇性，只是淡化了全篇持續的強情節與外放情緒而已。特別是在“抑制與偽裝”的前半部。事實上，從開頭到結尾，申奧的戲劇邏輯始終非常嚴謹，敍事結構也頗為規整，更有着豐富的內容設計。

它以照相為切入點，找到了“藝術”作為載體。日本照相師喜歡中國藝術，也對自己的攝影藝術引以為傲，另一邊的劉昊然與師傅同樣對攝影頗為虔誠，極其莊重地衝洗，甚至特意給到了一個段落，去完整複述沖洗照片的流程，並外延到了高葉的表演藝術，同為膠片的“照相”升級“電影”。藝術似乎是凌駕於現實之上的存在，也作用於人的美好心靈，在作品中對應着照相師與劉昊然的個體友情，“親善中日”。

在前半部中，劉昊然以為自己可以靠攝影藝術存活下來，正是由此而得到了照相師賦予的便條、安全告示牌，支撐着拒絕入侵的照相館。但是，前半部已經揭示了“藝術”的虛假。照相師第一次出場，操作相機的鏡頭就與開槍的鏡頭聯繫在一起。而在王傳君、高葉登場的時候，二人也在表演，王傳君演被砍頭的中國軍人，高葉給日本人演戲。這分別結合了二人的日常狀態，王傳君從開頭就表演着好良民，因此“具體表演”是對他感受真相的揭示。高葉在日常中始終意識到殺戮的普遍存在，初登場時説着“我是良民”，試圖像王傳君一樣“表演”，卻説了日語中沒有的“良民”音讀詞，讓她在日常裏的表演完全破功，隨後則看到了走廊上的兵荒馬亂，意識到大家的命運。因此，她的具體表演成為了強加的“虛造平和”，唱給日本人聽，並被屠殺時期的日常現實迅速打破，戲子演到一半便被上下其手。

這組關係構成了“表演藝術”的正反形式，殊途同歸地指向了同一個表意：“表演藝術”在南京現實中的無效化，無論如何都不能改變二人作為中國人的被害之現實。在那種情境之下，“藝術”是無法獨立的，與其對應的“美好心靈”也是無效的。照相師不可能擁有保持個體人性的能力，早在日本國內就已經被軍國主義氛圍決定了“獸性”，在中國也只會在環境中被潛移默化地引導出本性，徹底外化成一個標準的軍國主義瘋子，與中國人的關係逐步迴歸“常態”。他擁有的“藝術”也同樣只是虛假的存在，本質是殺戮的步槍，對應着美好的“中日親善”之理想、軍國主義信仰，其實只是謊言與殺戮而已。

更重要的是，“表演藝術”也落在了劉昊然等人的頭上，形成了核心的情節：為了保命，劉昊然一直扮演着老闆的兒子，與高葉扮演夫妻，一起對日本人扮演順民。在前半部中，這種表演是奏效的，隨着照相師的變化而逐步失效，且逐漸由劉昊然等人的民族意識覺醒而被主動放棄，不再以此保命，即對“表演順民”的放棄。

申奧具體地處理着“攝影藝術”的要素，並由此引出了主題表意的不同階段。最開始，它是日本照相師眼中的“榮耀”，內容是真實的殺戮。這已然説明了“藝術”的本質不存，照相師充分相信了軍國主義中解釋殺戮的“榮耀”，是他在前半部裏的“軍國瘋子”本性。而在中國人的角度上，前半部的“照相藝術”則是保命的手段，委曲求全地當着漢奸，沖洗自己同胞死難的影像。這是中國人在最開始時的“本性”，是負面的死亡恐懼、苟活之慾。

到了後半部，“藝術”發生了定義的再建，同時作用於雙方的變化。照相師接到了高官的命令，要求他拍攝造假的親善內容，為了日本的國際聲譽。這帶來了他對軍國主義榮耀的感受之變化。在最初的階段，他狂熱地崇拜着高級將領，為了拍到對方而不惜一切，在完成高官拍照、達到“純粹軍國狂熱”的高峯之後，即開啓了信念的掉頭，開始一步步地拍攝着各種屠殺的畫面，逐漸接觸到高層光輝的“中日親善”的內裏真相，卻並未逐步地覺醒個體“人性光輝”，反而漸漸融入其中，愈發剝下了無意識之間的表面和善，自然地接受了它，開始拍攝各種軍官屠殺的畫面，將之作為“榮耀”，而不再是初登場時拍行刑的畏縮，內裏的獸性顯露出來。這個過程的節點即是上半部的完結，他徹底將屠殺當成了軍國主義榮耀，是一種被動無意識之中的“黑化”，變成了普遍的日本基層軍人。在他初登場的段落中，申奧安排了不敢行刑的新兵，以此作為他的同步點，他們都是在環境中耳濡目染，逐漸從絕對的軍國主義理想者，變成了習慣殺戮為軍國主義的存在。

但是，截止到中段，照相師依然是在無意識之中的“黑化”，真的將殺戮當成了榮耀，而非看到殺戮黑暗本質之後的“協同造假”，即有意識的高層幫兇，明知屠殺罪孽，與榮耀毫無關係，依然遵循於此，這也是普通士兵的狀態。

在初登場時，申奧強調了照相師的身份，高級將領怒斥着只會殺戮、不尊敬照相師的下級軍官，“你知道他是什麼背景嗎？”，由此暗示了照相師與庶人軍官的區別，顯然來自於日本貴族。因此，庶人軍官只會停留在無意識的黑化殺戮之中，而照相師則會更進一步，成為高級將領一樣的存在，也是日本帝國主義的決策層，在有意識的情況下主動地掩蓋大屠殺真相，將之作為效忠天皇的方式，是這一階層有別於平民的本性。

同時，這也具有強烈的現實意義。二戰中的日本並未改變天皇制度，這才導致了當代日本否認南京屠殺的決策，“高層始終未變”，同時也相對地表現了本片的思考，將日本平民適度地區分出去：如同現實裏很多士兵接受審問、採訪時所説，他們在當時變得瘋狂，真的麻木於此，脱離其環境後才意識到自己行為的惡劣程度。不對其本性進行辯解，不做無必要的“戰時日本軍人的人性兩面之開脱”，同時又表現其身處極端環境、被其影響的獸化緣由，並與更冷靜、有能動意識、掌握權力的高層區分開來，惡的程度與形式不同，是本片頗有價值的地方。

而在中國人的一邊，他們的意識也隨着後半部的到來而產生了轉向。在序幕中，申奧已經確立了劉昊然對真相的感受。他製造了一種瞬間的幻覺，劉昊然擁有善意，為了給鄰居拿信件，沒有登上局長的卡車，按照慣常的觀影邏輯，這會帶來二人在心性上的區分，劉昊然發現局長拋棄自己而去，卡車揚長而走。但實際的情節是，局長確實被迫開動了卡車，但始終努力地招呼，試圖與劉昊然在碼頭匯合，隨後卻被轟炸殺死。這打破了觀影的習慣經驗，強調着本片的主題定位：並不表現善惡並立的人性兩面，而是中國人的善念本性、同胞意識，在日本人殺戮本性之下的抑制與堅守。隨後，序幕明確了中國人在前半部裏的心性狀態。城門軍與想要出城的人流被迫對峙、互射，在日軍的陰影下只能內鬥起來，正是劉昊然等人的“求生本能”，為此可以抑制民族意識，沖洗同胞遇難的照片，對應着序幕中國軍與平民的內鬥。

在前半部中，劉昊然與王傳君、館長的兩組人物關係，也始終處在分合交織的狀態之中。特別是他與王傳君，後者從最開始就意識到他的謊言，卻並不戳破，固然出於以此保護高葉、一起出城的私念，但私念其實也是王傳君親情仍存的表現，當漢奸本身也是為了保護妻兒，由此埋下了更廣泛“親情”之民族的意識覺醒。而在第一次意識到劉昊然説謊的時候，王傳君顯然不可能迅速萌生關於高葉的計劃，因此同樣是一種下意識的同胞意識，只是尚未被他自己察覺。

在二人交往的過程中，他們彼此配合着謊言，關於劉昊然的身份、王傳君拯救高葉的計劃，也一起去到外面的世界，接觸到愈發凸顯的屠殺真相。在這個過程中，申奧拿捏着信息輸出的節奏，王傳君和劉昊然最開始只是聽到了不可見的槍聲，隨後開始出現在畫面上，先是背景裏的個別殺人，隨後逐步經由“朋友奔過來求救王傳君”的更觸及自身的個體、在前景裏更靠近二人的更多人死亡，逐步變成了堆積如山的屍海。

他們二人一起籠罩在環境的愈發真相化之中，基於“求生本性”的“順民表演”、對真實恐懼感的抑制，也愈發動搖，由此帶來了關係的具體變化。他們會一起協力，由王傳君各種幫忙遮掩露餡之處，甚至自行翻譯，幫劉昊然渡過信任危機，放棄了讓自己更展示順從的機會，也會產生衝突，王傳君為了討好照相師而趨炎附勢、威脅劉昊然，這出於他自保的本能，卻也依然基於“幫助劉昊然配合太君活命”的目的。

劉昊然與館長的關係同樣如此，需要彼此配合、教學沖洗，一起活命下去，卻也會爆發出自私的求生本能，爭搶着照相師留下的保命便條，最後卻撕成了兩半，預示着“中日親善”、“安全區照相館”、其象徵的“中日友好國度”的不可實現。

作為前半部的節點，引發中日人物的本性轉向，申奧設計了照相館材料不足的事件。在前半部中，照相館是高度象徵性的存在，得自於照相師的關愛，從便條到告示牌的“安全區”加持，卻也始終暗藏着被否定的內裏，便條上的“兩日安全”、便條的被撕毀。它顯然象徵了中日親善所造就的國家，同步於照相師的人物線索，一起逐步走向善面的外化崩塌。

作為其節點，沖洗材料不足的事件覆蓋了各個表意層面。照相師拍攝殺人場景，卻發現不夠清晰到反映將領的“看到子彈穿透人體瞬間”程度，因此怒斥劉昊然，對此的服務是照相師“殺戮黑化”本性的奠基，到了此處則徹底爆發出來，窮兇極惡地威脅劉昊然，不再是此前的友善面目。這也同步於他心性轉變的起點，被告知最初的照片全部不可用，因為不足以爭取日本的國際聲譽，由此轉變了效忠天皇的信仰之心，不再是最初更純粹的“堅信天皇親善”而榮耀，即將變成更現實、醜惡的“認清殺戮本質而主動為之，一起掩蓋屠殺”，自身完成黑化程度的主動化，有意識地配合軍方作惡。

同時，劉昊然也被照相師帶到了外部環境，照相師藉此完成了象徵性的“打破照相館安全區”行為，自己主動地推翻了曾經要求的“不要離開照相館”，對應着其中日親善態度的質變，而劉昊然也在這一次的外出中看到了更多的殺戮場面，直至在屍山旁邊被威脅。從邏輯上講，照相館不足以作為“可獨立運轉”的安全區，必須讓他們去外面接觸“殺戮世界”，也正是由於日軍的侵略與屠殺，造成了物質的匱乏與封鎖。

因此，從各個層面出發，這個事件都創造了質變轉向的節點。王傳君與劉昊然一起外出，接觸到各種各樣的殺戮現場。隨後，劉昊然被日軍抓捕、即將砍頭，學説的親善日語毫無作用，而王傳君則只能躲在一邊，戴上了日軍的帽子，以不同的形式表現出了“求生大於民族同胞意識”的極致程度，也迎來了二人關係的最嚴重破裂時刻。

申奧調動了豐富的表意角度，加持這一關鍵的段落。照相館與“中日親善”理念形成的“安全區”被日本人打破，照相師的“照相藝術”徹底變成了其主動要求清晰度的“殺戮”，而非被迫拍攝之物，其對應的“美好理念與心靈”也隨之被推翻了。申奧引入了美國的概念，美國牧師拍下了日本人殺死劉昊然的畫面，隨即被日軍搶走了照相機，自己喊着“我是美國人”也無濟於事。隨後，劉昊然被紅十字醫院救走，日軍卻迅速入侵，殺死了其中的軍人，對護士等平民也同樣毫無留情。這是對《日內瓦公約》這一美好人性載體的否定，也推翻了美國等第三方國家享有獨立權的國際慣例，讓它們一併成為了理想化的虛空存在，對大屠殺中的日本人毫無約束功能，因為後者在戰爭中已經沒有了善面的本性。

微妙的是，這也形成了對《辛德勒名單》與《拉貝日記》《南京南京》等作品的一種否定，暗示那些作品中的光輝人性、藉由工廠或紅十字醫院去救人的情節，都是理想化過度的純粹藝術而已。藝術才會放大、歌頌、且無限信任着人性的光輝，但二戰中的日本人將攝影藝術當成殺戮的放大，將電影藝術當成色慾的釋放（強暴銀幕前表演配音的高葉）與自家榮耀的宣揚（隨後播出的日軍新聞片），在無意識中將黑暗行為當成了信仰。

在前半部中，申奧始終穿插着“日本人眼中的中國人”這條支線。在日本人的眼中，中國人從開始就是被隨意殺死的對象，彷彿是殺一個動物而已。照相師似乎拯救了劉昊然，與他做朋友，將他當成了“人”，但始終缺乏尊重，隨意根據自己的狂躁獸化本性而喊打喊殺，且程度愈發加劇。在他眼中，劉昊然等人也只是動物而已。在照相館的不同段落中，他先隨意開門，毀掉了照片，侮辱了攝影藝術，也表示“中國人的照片不重要”，隨後發展到下一步，聞到了地下室的臭味，輕蔑於“這種地方也能住嗎”，將中國人當成了豬狗，下一步則是對劉昊然“我保護了你”的要挾與自誇，同時卻在喂野狗，將劉昊然視作自己豢養的寵物，最後則是上半部的結尾，自然地接受了嬰兒被殺死的事實。

同時，中國人在前半部的表面上確實"非人”。王傳君與劉昊然出賣着人格與氣節，討好日本人，只為了動物本能的求生欲，館長一家則始終住在地下室，宛若寄居動物，所有人更是隨地大小便，承受着非人的生活情境。包括最良民的王傳君，對不同人誇讚着“日本人給我/給你好吃的”，卻會在撿到餅乾時大吃特吃，顯然並未得到好的待遇，也引發了他看到劉昊然被抓之時的躲避，在死亡與飢餓激發的本能中失去了人格。但是，這一切都源於日本人的壓迫，且會隨着中國人的民族意識覺醒，帶來反擊，恢復民族的勝利與個體的人格，而日本人才是真正的非人。

到了後半部，照相與電影藝術更是成為了日本人手中的主動造假之物，試圖留下人為的中日親善畫面，更主動地黑化墮落、不以為意地拍攝殺戮照片，與光輝理想化藝術的距離也再次拉大。

本片設計了電影的要素，一方面對應了劉昊然與高葉等人的“表演”，同步於後半部的“無法繼續演出親善者”，一方面也暗含着對應、推翻各個經典戰爭電影，暗示西方戰爭電影主題理想化、電影無法對接現實的表意。它與諸多線索與要素的質變一起，作用到“外出尋找顯像劑”的段落，就此引出了前後半部的切換。劉昊然與王傳君充分意識到“配合親善”的不可為，深度接觸了世界的真相。隨後，“照片”沖洗出了大家熟識之人的死亡場景，讓鄰居崩潰，高葉與館長同樣無法自持，“照片”在前半部裏的藝術假象也被徹底戳穿。由此，申奧將眾人的感受放到了更明確的情境之中。劉昊然、高葉、王傳君進入了屍山屍海、蔣介石畫像染血而“民族受辱”、到處均是哭嚎與殺戮的最現實化環境之中，卻要勉強演出中日親善的假象，接受日本人的照相，甚至要懷抱着剛剛被殺死的孩子。

這一幕無疑是申奧的特長，製造了極度外化的極端環境，將人物的奇情做到了極限，且極富層次：前半部裏支撐他們的“求生本能”在殺戮中搖搖欲墜，愈發轉為對死亡真相的恐懼，卻依然要儘量抑制這種複雜的情緒。此時，他們自己感受到了近在咫尺的死亡威脅，根本無法獨善其身，讓它支持着的“表演親善”也難以為繼，專業演員高葉都笑不出來，現實裏的完美演員王傳君也只能勉強地繼續喊話，表情卻已經扭曲。這是情緒轉化與抑制程度的極限，引出了劉昊然等人的轉向：看着沖洗出來的照片，下決心改變現狀，不再配合出演親善，而是將照片帶出南京，揭露南京與中日關係的真相。

同時，圍繞着“照相”，日本照相師同樣完成了轉向。他看到日本士兵摔死嬰兒，自己也接手了造假的工作，已然與“拍攝軍國榮耀”的初衷背道而馳，行為、照相內容、造假行為，理應是對榮耀與親善、藝術純粹性的玷污。但是，此時的他已然對此欣然接受，只是抱怨了一句殺嬰的士兵而已。這引出了他在後半部中的行為，參與造假，在“天皇不許可”的情況下依然積極拍攝殺戮，徹底將照相變為骯髒的手段與殺戮欲的釋放，有意識地走上了藝術與自身初心的反面。

由此一來，“照相藝術”在雙方的角度中均弱化到了極致，同步於雙方在前半部中“負面人性”的谷底，中方的求生本能惡化為死亡恐懼，日方的榮耀“無意識殺戮”變為全盤主動接受的程度。它成為了後半部中各自升級的起點，中方上升到了正面化的民族意識，從谷底崛起，日方則只是更徹底的墮落而已，即照相師主動配合造假、釋放殺戮的有意識行為，由此凸顯了雙方截然不同的本性方向。對於“藝術”，只有中方才能將攝影藝術還原為“純粹美好心靈”的屬性，去宣揚和平、反對戰爭，而日方則只能徹底地玷污它、化為自己的骯髒工具而已。

從根本上説，本片其實是《孤注一擲》與《利益區域》的混合，用後者的形式輸出了前者的奇觀與奇情。如果是強情節，正面拍很多的還原現實的屠殺畫面，反而就不符合他的邏輯了。因為抑制其實就是他的強情緒，中日親善的“照相館”與其外延的“沒有太多殺戮展現”環境，就是它在大屠殺背景之中的奇觀和奇情。

在後半部中，申奧帶來了更強的戲劇性事件，卻又很好地處理了它們，並沒有讓它們成為誘發瞬間本質性轉折、扭轉一切困境的單點時刻，而是將之化為了“真實環境”的一部分，之所以呈現為“強事件”的形式，只是源於其作為環境而對人物周遭與“照相館安全區”的愈發逼近，已經到了近前的強烈程度。同時，每個事件帶來了傳統戲劇經驗中的扭轉感，由此形成了觀眾的希望，又在一次次的無扭轉之結果中被打破，卻又不斷地接力下去，以此形成了希望的始終存在，用打破錶現即時的侵略地獄，用接力表現國人心中的火光永存。

這種希望同時寄託在了中國人物與照相師的身上，前者最終徹底破滅，在過程中愈發流露出虛假掩蓋之下的醜惡真相，讓他的親善行為與相應希望的給予成為了表演，最終醜相畢露，後者則最終在接力中達成，在“照片縫到衣服裏，誰能出去誰就把照片公開”的反抗日軍之希望的人頭接力之中，最終得以達成。這意味着，真正的希望只能交給中國人自己，它也始終存在於每個人的內心，而寄託於日本人的“親善”之心則只能是一種自欺欺人。

中國人的希望被一次次打破，其抱有希望的行為似乎只是一種掩蓋絕望的表演，“表演”出來的順民形象、偽造家庭也愈發不可維持。但它最終以打破錶演、迴歸真實身份的姿態而達成，將這種負面的順民表演糾偏，回到了對應美好心靈、民族意識的純粹表演，以原本的身份去記錄日本人的被處決，不再需要假扮的順民與自我的迴避與抑制。

日本人給中國人的希望被他自己打破，而他自己寄託在天皇身上的軍國主義理想同樣毀於一旦，在片中一次次地退讓，試圖讓身處於愈發黑暗化現實之中的自己，去相信現實裏的“理想達成”，最終卻缺席了心心念唸的拍攝高層領導照片的場合。這與開頭拍攝成功的時刻形成了對比，初到即理想的巔峯，接觸現實後反而走上破滅之路，最終在“切腹”這一標誌性的武士道精神之行為中死亡，似乎讓自己貫徹了理想，實際上卻被軍方包裹在“告訴他的家族，他是英勇戰死的”的謊言中，給予其家族、全日本以一種美化理想的謊言、虛假的軍國主義希望，也是他自己在死亡時的自我認知，仍然認為自己死於完美的武士道姿態。

對於二戰，日本人擁有的是軍國主義的希望，中國人擁有的是自我保全的希望，共同身處在日本無道的現實環境之中，日本人只會一步步地讓自己讓步、迴避、努力維繫虛假的希望，實際上則愈發獸化，不惜主動施暴也要掩飾真相，中國人則會從一次次的破滅中逐步被影響，最終誘發出內心深處最本質的民族意識，將希望從“親善”轉為“抗爭”，最終切實達成。

具體而言，後半部的第一個強戲劇事件，是照相師帶來的沖洗師危機。這意味着多重的惡化。日本照相師有了人手，不再需要劉昊然，雙方的表面友情開始動搖，照相師實際上更多將劉昊然當做工具，只是自己無意識地將之開解為“朋友”，以此掩蓋自己態度的真相。到了此時，這種掩蓋不再奏效，也得到了具體的情節呈現：軍官提醒照相師，“你這些不許可的照片，也是他拍的嗎”，讓滔滔不絕“他是我朋友”的後者陷入沉默，此刻的他已經意識到日軍侵略的殺戮本質，與“榮耀”完全相悖，卻也融入其中，用照相記錄殺戮的方式“開槍”，而當他意識到劉昊然接觸到這一醜惡的時候，就產生了滅口的想法，口頭的“親善”掩飾也就不奏效了。

這延伸出了照相師在後半部中的發展線索。在影片開頭，他完全信仰軍國主義，戰爭的崇高性，實際上則是客觀層面的無意識“獸性”。這在拍攝高層合影後達到巔峯，卻也接觸到了殺戮的真相，隨後則是親善劉昊然、接觸殺戮環境的同步，愈發融入後者而弱化了前者提供的"自我偽裝形象”。他開始自然地記錄殺戮時刻，將之無意識地當成了“軍國榮耀”的精神信仰，也將“照片”藝術變成了黑暗殺戮的載體，自己也“表演”着親善形象，玷污了純粹的藝術與所謂信仰。

而在中段，他更進一步，被告知了殺戮照片的不可用，意識到寄託榮耀信仰的上層並不認可殺戮的崇高性，反而是在西方面前的恥辱，由此推翻了自己的殺戮信仰。在一般觀影邏輯中，這會引發人物的正面人性，隨即帶來扭轉的希望，但申奧製造了這層希望的觀感，又馬上推翻了它：照相師反而沉浸在了殺戮本身之中，放棄了一切的榮耀信仰，只是用拍照殺戮的方式不斷開着槍，徹底變成了有意識黑化的劊子手，且用殺戮的方式去主動地掩蓋真相，奪走劉昊然擁有的照片，包裹一個自己已然不相信的“崇高軍國主義”日本，從底層黑化變成了領導層黑化的層級。

而在他意識到劉昊然沖洗殺戮照片、動搖於滅口的時候，新來的日軍沖洗師提供了戲劇層面的具體推動事件，讓他更加無藉口地順勢而為，滑向黑化深淵。在表面上，他仍與劉昊然談論着照片“藝術”，希望後者告訴自己每張照片的景點，自己編纂一部建築藝術照片集，也對應着二者似乎存在的友情。然而，日軍領導將每個佔領區名勝的磚頭搬回日本，拼成一座戰果之塔，已經將照相師口中的“建築藝術”變成了侵略展示。同時，此前的照相師也已經主動地拍攝河邊大規模屠殺的照片，而這些照片被確認為“不許可”，因此並非出自工作，也違背了他對下達不許可命令的高層與天皇的信仰，只是對殺戮的主動沉浸，快門與槍形成了對等，徹底黑化了“攝影藝術”。

並且，當日本沖洗師登場的時候，他先是以強暴婦女完畢的姿態出現，隨後的背後鏡頭更是強調了他全身的傷疤。這理應是戰爭黑暗對他的侵蝕，卻沒有帶來西方作品中慣有的痛苦與自省，反而是對暴力的深度享受，是人物與中國人的區別，也是日本一方“照相藝術”本質的暗示，讓他可以自己享受暴力，並心平氣和地衝洗暴力的照片。

伴隨着日本沖洗師事件的發生，日本照相師似乎仍然呈現了“希望”，最初對劉昊然仍然友善，甚至讓人誤判了他的心路，可能會以此釋放劉昊然，因此才會與他平和地談論建築藝術。但是，當劉昊然把他的照片擺上牆的時候，他卻拿起了手槍，由此打破了這層希望，反而揭露了“滅口劉昊然，掩蓋殺戮事實”的黑化本質。此刻的他沒能開槍，是走向完全黑化、揮刀殺人的過程，但此前已經亢奮地拍攝了殺戮的照片，並在一個呼應劉昊然沖洗的段落之中，以同樣的方式沖洗出照片，強力地佔據了“照相藝術”，將之黑化。

因此，照相師的走向已經不可更改，無法開槍的狀態只是帶來了更加虛弱的“親善與人性”希望而已。而在另一方面，面對着沖洗師事件，中國人一方同樣面對着此前希望的破滅，與照相師保持着相對應的發展節奏。它讓照相館裏的所有人意識到，自己被賦予的照相館與照相師之友的“安全區與順民”已經不可持續，對方即將撕下偽善的面目，除掉自己。

這引發了下一個強事件，即躲在照相館的士兵的率先反抗。他看到了劉昊然與王傳君接觸外部屠殺、帶回的真相照片，不再能夠躲在照相館裏苟且偷生、自我麻痹。照片中的親友死亡，無疑是環境對他的徹底迫近，已經傷害了他最親近的情感對象，而不再只是“背景”。這引發了他的最終覺醒，復仇日本。在扒車的時候，鏡頭帶到了他被石頭割出的傷口，強調戰爭現實對他的創痛。外部真相讓他必須走出照相館，而對各人內心的自我麻痹，一種“活着就好”的心靈“安全區”，也已經在親友死亡、民族危機的面前失靈了。他成為了影片中第一個奮起反擊、完成覺醒的中國主要角色，並被日軍處決。

按照一般的戲劇發展邏輯，這是劉昊然、高葉等人的熟識之人，其死亡必然會帶來巨大的情感衝擊，從而引發他們的反擊與覺醒。但是，這會讓本作的“心靈本質性扭轉”來得過於瞬間，也過於突出了單一事件的作用。而按照申奧的邏輯，人物的變化應該源於“對環境的感受“，發生在潛移默化之中。因此，他淡化了其人死亡的作用。劉昊然與高葉得知了他的死亡，高葉回想起他對自己的幫助，並未苟且偷生，而是拿了電閘，救自己於強暴危機。這似乎足以引導出二人的轉變，親近之人死亡，自己情感受創，必然意識到“殺戮”與自己的零距離，任何中國人都無法獨善其身，而日本對任何人的親善都只是謊言。

但是，他們確實有所醒悟，卻沒有達到極致，依然對照相師保留了最後的希望。他們將照片分散、帶出南京。申奧微妙地設計了這個情節，也是下一個強戲劇事件。他們説“誰能活着出去，就把自己的那份照片帶出去”，已經意識到了殺戮與自己的零距離，也萌生了反抗日本的民族意識，是觀者能感受到的“覺醒之希望”。但是，他們自己的希望卻是虛假的，寄託在照相師交給劉昊然的通行證之上，仍然相信照相師的許諾與友情。這同步於此階段中照相師的“無法開槍，與劉昊然保持友情殘留”所帶來的觀眾體驗之希望，也讓他們自己的“覺醒”變得不徹底起來，沒有完全認清日本人的面目，自身與觀眾對日本人的虛假希望壓過了“覺醒”的更切實希望。

這弱化了“士兵反抗被殺”與“分照片出逃”的強戲劇事件的內在作用，並在事件的結局中得以升級：妻子與孩子並沒有逃出南京，因為照相師早已決定滅口，讓二人反遭毒手。這打破了照相師承載的日本最後希望，讓觀眾深刻意識到日本在二戰中所謂“人心光明面”的不切實，也推翻了劉昊然等人從此前強戲劇事件中得到的質變扭轉：他們並沒有得到徹底的轉折，民族意識、對日本人的認知，都沒有完全覺醒，仍然寄希望於日本人免除自己死亡的“通行證”，即“親善的安全區”，也確實沒能以此離開南京。

這也符合相應段落中的“攝影藝術”。他們留下了合影，象徵着中華民族的大家庭，以純粹的情感、“帶出照片”的民族意識，對立於日本一方的“侵略照片”，也看着館長展示一張張的風景名勝背景照片，寄託着“收復全國”的抗爭意志。但是，人物的希望只是寄託在虛假的背景之上，由此弱化了其確切性，拍照後的妻子與女孩也身死告終，削弱了此刻高度情感化段落所理應具備的戲劇引導作用。

這正是申奧對後半部中“希望”的拿捏。他始終給出戲劇層面的希望感，從人物本身到觀眾體驗，契合了愈發覺醒的民族意識與反抗行為，卻也讓人物始終處在一種不自知的“被打破”狀態之下。他們往往不知道此前寄託希望的破滅，只有上帝視角的觀眾能夠把握一切，由此強調了人物身處於日本侵略環境之中的深度絕望，其本身時刻面臨殺戮與死亡，已經足夠黑暗，而寄託一切的希望實際上並未達成，更是讓人物成為了不自知的悲劇者，生活的黑暗程度再次升級，超過了其自身的感知與想象，輸出給觀眾。

但與此同時，人物心中的希望得以延續，卻又意味着其本身的不滅，即使身處絕境，即使暫時無法逆轉局勢，已經黯淡無光，在心中也要堅守住民族的希望，堅信勝利終將到來。“分散照片，活着的人帶出去”正是對此的表現，並不迴避死亡的事實，只是擁有“有一人也要帶出去”的指望。

劉昊然與館長並不知道妻女的死亡，始終對此抱有希望，同時也仍然對發放通行證的照相師抱有信任。隨後，照相師入侵了照相館，報復“背叛”自己的劉昊然。他無視了自己背叛在先的事實，意味着其持續的“自我掩蓋”，卻已經暴露出了真容，隨之打破了劉昊然等人對他、也是對日本的最後指望。照相館象徵着中日親善的安全區，是照相師自己打造之地，此刻被他親手破壞，成為了殺戮與反抗的現實化場所。直到此時，劉昊然與館長方才徹底覺醒，堅決地向照相師發出攻擊。日本人掌控的“照相藝術”也徹底成為了照相師想要奪回、掩蓋真相之物，不再擁有其説給劉昊然與自己的光輝説辭，即“給爸爸的風景名勝”與“軍國榮耀時刻”。這是觀眾認知、人物覺醒之希望的最終達成，一切似乎恢復了應有的狀態，卻也意味着打破的到來。劉昊然與館長不可能戰勝日本軍隊，身死人手是必然的結局。申奧將最終的鏡頭對準了照相館，後者的燃燒、坍塌，説明了中日親善之地的不存，同時也是中國人擁有的“攝影藝術”與其承載“中國精神與民族意識”的絕境。

值得注意的是，劉昊然與館長的本質扭轉、最終覺醒，一直到影片的最後階段，當自己退無可退的時候，方才到來。他們對日本一方始終抱有不切實的希望，對環境的感受也始終有所迴避，因為畢竟還有一個照相師可以指望，也還有一個照相館的安全之地，讓外部環境似乎與自己無關。但是，環境逐漸逼近了他們，殺戮漸漸地擺到了眼前，經由“熟識士兵死亡”的強事件而激化、加速，最終來到了危及自身的程度，最後指望的日本人照相師徹底黑化，作為最後安全區的照相館也被入侵，直接殺到了劉昊然與館長。到了退無可退的程度，他們才徹底拋棄了所有的迴避與幻想，轉變為更切實的希望，覺醒了民族意識。一直到生命的最後時刻，劉昊然才終於説出了那句“我們不是朋友，絕對不是”。

事實上，這也意味着對死亡恐懼的戰勝，平衡了希望與絕望的關係。他們努力地相信安全與中日親善，源於對死亡的排斥，最終意識到自己無法迴避死亡，由此才在絕望中爆發了民族意識，它無助於短期的黑暗，卻以其延續而引出未來的勝利。

值得獨立提及的，是申奧對王傳君的塑造。他始終區別於其他中國角色，是最為麻木、負面、明確為漢奸的中國人。前半部始終鋪墊着他殘存的同胞意識，並在後半部中得到了有別於其他角色的延伸發展。在士兵殺死沖洗師的強事件中，劉昊然等人完成了“帶出照片”的意識激活，王傳君卻更慢一步，也更加複雜。他看着眼前的士兵與沖洗師，沒有拿起槍殺死士兵，也沒有幹掉沖洗師，只是麻木旁觀而已。顯然，他具有最深處的同胞意識，卻仍然麻木地讓自己保持漢奸順民的身份，用“我只是翻譯”的説辭去説服自己、努力平衡。他沒有在此處得到劉昊然等人的改變程度，原因是士兵與他的關係：高葉等人與士兵日夜相處，王傳君卻並不認識他，拿起其手巾時閃回的是高葉，意識到高葉涉入此事，保護高葉的激動大於為士兵復仇的熱血，與高葉對士兵的閃回形成了對比。

因此，高葉會因士兵而有所醒悟，王傳君卻只將他當成環境背景程度的“路人死亡”，只是更接近了一步而已，卻沒有高葉那樣的“切身感受，波及自己”。他只會在高葉受難的時候，才會完成轉變。

在後半部的開頭，申奧微妙地處理了王傳君對環境的感知狀態。他走過了日軍強暴婦女的街道，女人已經懟在眼前，卻依然是他眼中的“外部環境”，即使非常動搖，依然不足以改變，讓自己的母親與兒子繼續對日本人説着親善的日語，甚至給強暴行為提供服務。隨後，真實的黑暗實際上已經波及了王傳君本人。在河邊行刑的段落中，日軍在血海中拍攝着殺戮的照片，而王傳君的親人被捲入其中。在申奧微妙的變焦處理中，他與遠處的二人似乎視線相交，又在變焦的切換中似乎並未看到對方，隨即轉過身去，強行無視了殺戮的發生，以及親人唸誦“中日友好”卻依然被擊斃的親善真相。

這是極其高明的留白，強化了王傳君極其微妙的內心世界：實際上已經隱約意識到了殺戮世界與自己的零距離，自己無法獨善其身，卻又強行地自我回避着，表演從內到外的“順民”。如果申奧給出明確的答案，讓他看到了親人的死亡，那麼當然可以明確地衝擊他，卻很難解釋他仍然迴避事實的心理，因為“環境”已經從背景變成了切身之事，他失去了找藉口的餘地。而如果明確地讓他未能看到，又不足以表現黑暗真相再次逼近其生活的內在推進。前者會讓他過度絕望，後者則會讓他過度希望，只有這種微妙的留白式處理，才能準確地表現出他的複雜心境，一種愈發勉強為之的自我麻痹、逐漸失去效果的切身事實之迴避，是客觀層面的節點，直接傷及他的家人，“環境背景”屬性不存，又在主觀上保留了他的迴避狀態，符合他之於劉昊然等人的相對定位：更加麻木、更加深度的“表演順民”。同時，王傳君顯然擁有對日本人的最強烈希望，是中國人在該層面上的極端代表。

因此，親人被處決的段落，無疑展示了這種虛假希望的客觀結果，只是尚未被其本人察覺，是又一個“虛假希望”，對應着中國人民族意識層面的“妻子與女兒出城”之希望，二者一正一反，在人物死亡時均未得知真實結果，從而強調了中國人擁有的各種希望的虛幻性，凸顯出當時環境的絕望程度。隨後，王傳君在照相館中看到被強暴後的高葉，方才徹底地“傷及己身”，從而走到了與其他人相同的覺醒程度。他憤而攻擊日本軍官，最麻痹之人的覺醒，讓觀眾擁有了強烈的事態扭轉、戲劇變奏之希望感，卻瞬間被打破，王傳君中槍倒地，反突出了絕望感。照相館隨後被燒燬，劉昊然在決戰前與館長許下諾言，“你離開，我繼承照相館，師傅”，這種標誌性的FLAG式情節往往意味着劉昊然的死亡，但最終二人無一免死，照相館與中國人的“藝術”付之一炬，師徒之情也隨之消逝，還是超出了大部分的同類劇情走向，絕望程度更高一層。

值得一提的是，在王傳君看到高葉被強暴而回的時刻，申奧再次拿捏了留白的程度，也相應地隱去了高葉遭遇的正面鏡頭。王傳君只是看到了高葉被毆打後的傷痕，並未被明確告知其被強暴的事實，內心中是否徹底明白事件真相，處於曖昧的中間狀態。但是，此時的王傳君已經直觀地感受到了照相館內部與外部環境的等同化，在外面看到了嚴重的屠殺行為，在內部同樣感受不到“中日親善”，由此絕對認知了日本人的真面目，即使不被高葉親口告知，依然足以意識到發生的事情。

這一次的留白，仍然對應着王傳君“自欺欺人，親善保命”的心理狀態。但在高葉形象、戲劇引導的層面上，卻更加明確地指向了“高葉承受暴力，中日無從親善”的真相，將之更零距離地懟到了王傳君的眼前，比此前發生在遠處、似乎沒被看到的“親人被處刑”有了極大的程度升級，讓王傳君的自我麻痹變得不再奏效，民族與生活的真相已經不容他再次“迴轉頭去、捂住耳朵”，麻痹也在該段的結尾轉變成了“出手攻擊照相師”的反抗。

我們可以這樣認為，申奧給出了後半部中的數個強戲劇性情節，由此引導觀眾的錯誤認知，同步於人物似乎擁有的出路希望，又隨即將之打破，由此讓強情節變成了“環境”的一部分，只是“愈發逼近人物周遭、危及人物生活”的“進展環境”而已。

最值得一提的是，在高葉與館長用通行證出城的段落中，申奧細緻地處理了情節。妻子與女兒出城之前，妻子拿出了儲備的乾糧給劉昊然，意味着中國人的“人格”，在前半部中是照相師眼中“餵養的狗”、隨意殺死的牲口，此刻則凸顯出了“自己擁有糧食”的人格尊嚴。留在南京的劉昊然擁有了這些乾糧，似乎可以就此維持住尊嚴。隨後，他們用顯影液催眠了嬰兒，以“照相藝術”過哨崗。但是，劉昊然最終死亡，嬰兒的哭叫導致夫妻露餡，最終館長死亡，只有高葉逃了出去。“人格”與“照相藝術”均被抑制，而最後的中日積極載體、王傳君最初用漢奸身份得到的可用通行證，也同樣未能被使用到底。

申奧對此段的處理無疑是極端的，他極度拉大了絕望程度，將中國人擁有的一切積極意象都抑制到底，更是細緻地推翻了日本一方的僅存“善意”。即使王傳君當漢奸換取的通行證，日本人並未做手腳，二者的關係處於比較簡單的狀態，依然無法帶來中國人的出路。館長死於日本人之手，高葉逃出生天，依靠的則是前方的國際紅十字會的援手，進入了國際公約的保護區。

這徹底定死了日本人的絕對反面屬性，也推翻了中國人能從日本處獲得的任何希望：在任何的關係之中，哪怕是卑躬屈膝、出賣靈魂的“漢奸與主人”，哪怕日本的個體之人並沒有更多惡意，中國人也無法得到積極的引導，因為戰時的日本即是最純粹的“惡”，對中國一切事物的一切行為都只會是消極的影響。這顯然是對現實中一些觀點的批駁，反對了少部分人聲稱的“二戰對中國的客觀積極作用”。

日本照相師作為王傳君的對立面，即“最有積極屬性的日本人”，其一去不回、順滑黑化的發展防線，正是對此的主體表現。他身處現實環境，一步步地調整希望，試圖堅守住對軍國主義的希望，逐漸變成了沉浸殺戮的自欺欺人，最終迎來了認知殺戮黑暗、主動參與幫兇的狀態。他缺席了最後時刻的高官聚餐，沒能拍到心心念唸的合影，與開頭“拍到合影”的絕對理想、堅信軍國榮耀相比，已經徹底地弱化下去，最終讓天皇蒙羞，自己拍攝的照片公開於世界，而自己最後擁有的則是虛幻到底的希望，自以為用武士道的完美方式自殺，卻被包裹在“為日本而死”的謊言之中，謊言掩蓋了其讓天皇蒙羞的真實行為。

完美的切腹本身是又一種“包裹恥辱人生”的“謊言”。申奧再次打破了慣有的觀影邏輯，沒有展現他在切腹時的醜陋，例如無法完成十字切的膽怯與恐懼，甚至軍官執行介錯的環節都非常標準。這強化了他在主觀意識上的“希望”，似乎真的完美收場，歸於武士道精神，效忠了天皇，隨後才給出了客觀層面的內容，定義了其虛假性。

在最後的階段，中國人成為了如此結局的照相師的對比性存在。他們同樣以此方向發展，逐步激發出來的卻是正面的民族意識，最終迎來了切實而非虛幻的達成。高葉拍攝了日本人的死刑瞬間，漂亮地完成了照相師想要的“捕捉中彈瞬間”，快門與扳機保持了完美的同步，“照相藝術”隨之回到了中國人的掌握之下，變為更純粹的存在，承載着強烈的民族意識與反抗精神。而在此前，當照相師看着一張張中國死難者的底板，意識到自己失敗的時候，鏡頭閃回到他們鮮活時的景象，從被隨意殺戮的“牲口”變回了擁有人格的存在，從“中國人不重要”中恢復地位，同樣是對此的表意。

這是非常強烈的段落，以照片藝術的形式集結了民族的靈魂，用照片人像的鮮活化來呈現“靈魂復甦”，也定義了中國人擁有的“藝術與心靈”。它在最絕望的環境中反擊了照相師，隨即引出了希望的再進一步：“照片”放到了各國的報紙上，成為反擊日本人的第一擊，開啓走出黑暗時代的進程。作為光明的新時代，鏡頭始終對準了審判席上的中國法官，強調了切實希望的“中國”屬性，而此前寄託在日本照相師身上的，則只能是虛假的存在。

可以説，《南京照相館》是一部很難挑出缺陷的作品。它幾乎做到了申奧構思系統、呈現角度所需的一切。情感打動力、視聽效果、深度沉浸式氛圍，自然不用説，而看似相對弱敍事--特別是前半部---的戲劇層面，實際上也有着頗為嚴謹的結構、精妙拿捏的細節，以及非常高明的留白處理、極其微妙的平衡控制，且並非單純的炫技，而是直接作用於表達。同時，對於“反思戰爭，歌頌人性”的西方戰爭題材作品，以及我國現實中一些“日本侵華的客觀好處”論調，它也不着痕跡地做出了一些批駁，加強了申奧的作者性，讓本作的涵義更加豐富。

如果真要嚴格要求的話，本片還是略有可完善之處。日本照相師的塑造方面，從“環境逐步逼近人物，逐步影響人物，暴露其始終存在的本性”的過程出發，環境對他的耳濡目染還是略微單薄了一些，沒有中國人物具備的“逐漸從背景懟到自己身上”這一完整過程，使得他放棄善良、同化獸性的潛移默化還是有點不夠力度，對環境的沉浸感、沉浸中的複雜心理，也就顯得有點不細緻。但在很大程度上，這也是因為戲份的原因，確實不能過於強求。

當然，一般而論的話，文藝作品終究是創作者的個人觀點、個人表達，它肯定不是客觀意義上的絕對正確，其正確性、説服力都是作品維度之中的存在，基於作者表意系統、邏輯、論證、引導的合理性與説服力，並不絕對定性現實真理。

對本作來説，這個理論同樣有着一定程度的合理性。申奧給出了完成度極高的“不呈現人性光輝”式戰爭作品，它的水準足以支撐其説服力與表現力，成為了高分的藝術作品。但是，這並不代表“歌頌人性永存”之於戰爭題材電影的無意義，《辛德勒名單》等作品依然極其出色，同樣也要被放置在電影藝術維度之中。我們可以討論電影，討論創作者，也可以討論現實，討論當代與歷史，但還是應該對二者做出一定的區分，不能完全混為一談，以電影維度內的合理説服與否，去直接證明現實裏的觀點對錯。電影當然反映現實，但終究也只是創作者基於某一具體題材的個人輸出而已。而他作為創作者的優秀，也不代表他對現實中事物之判斷的權威性。

當然，於本作而言，它對現實事件的態度，對“日本軍國主義之於中國的絕對邪惡”這一定性，無疑是絕對正確的，既針對電影，也針對現實。美國對二戰日本的感受，好萊塢電影對其的呈現，是另一回事，但以中國角度出發的侵華日軍塑造而言，這是毋庸置疑的事實，不需要接受任何的反駁。