可以説,《南京照相館》是一部很難挑出缺陷的作品_風聞
segelas-自由撰稿人-电影学硕士已毕业,但仍旧略懂皮毛21分钟前
《南京照相館》的創作強大之處,與申奧的前作《孤注一擲》其實有異曲同工的地方,只是這一次的申奧找到了最合適的題材,將奇觀與奇情化作了最具有現實性、真正發生過的載體,且從更激烈的情緒轉為了更抑制性的心境。
日本人殺人的癲狂被掩飾為“軍國的榮耀”與“共榮的平和”,中國平民面對被殺的恐懼被壓抑為“中日親善的平和與友好”,並以人與環境的正反交互性而引導出來。人物身處在照相館內外的環境之中,其內是日本照相師賦予的“友好”之地,由便條與告示板被保護成了“安全區”,外部則是南京的屠殺現實。
日本照相師的善良是他不自知之間的一種下意識偽裝,逐漸被瓦解,而他只是在“表演”。中國人物同樣有對應的“表演”與“偽裝順民”要素,與日本人一樣,擁有着初始即不變的最深度本質,即日本人的“獸性”與中國人的“死亡恐懼、求生本能”。兩者構成了對向的發展,從強行維繫的“中日親善”起步,一個被環境壓榨出了民族意識,一個則是日本的民族意識“獸性”。親善、日本人的“人性希望”、中國人的“順民”,從開始就不存在。最終,象徵親善與安全區的照相館燒燬,外部環境也從《利益區域》式的遮掩“真相”變成了懟臉的刺刀,對他們的影響無以復加,不可迴避。

在照相館內,人物似乎得以平和,但當他們走到外面,接觸到真相的時候,環境就開始愈發變化起來,隨着影片的發展而逐步加力,從最開始的風平浪靜,逐步開始擁有了愈發增加的殺人景象,從環境的邊角到中央。這也引導了他們所處生活狀態的變化,愈發失去了日本照相師所謂的“親善朋友的保護”,安全區被外面的真相所取代,外部的“現實”也從日本人包裝、中國良民試圖説服自己相信的“親善世界”,逐步歸於了眾所周知的真實南京城,還原出越來越多的歷史真實照片之景。
這構成了影片主題的引導過程,即對日本偽裝、否定南京大屠殺的揭穿,同時也作用於人物關係與個體塑造。隨着影片的發展,情節逐漸推動着人物“走出照相館”的必要性,在前半部中,首先是沒有廁所,隨後是顯影液不夠,在後半部中則更加強烈,人物更主動地對抗日本人,逃離日本人親善保護下的所謂“安全區”,去南京城外,揭露日本人的真相,反擊日本人掌握屠殺定義權的陰謀。
在這一過程中,日本照相師與劉昊然、王傳君的關係,也隨着他給予親善友情名義的“安全區”照相館的動搖而愈發弱化。照相館逐漸不足以維繫眾人的生活與工作,而他口中“不要隨便出去”的保護之言也逐漸失去效力,先是其他日本人導致環境惡化,讓劉昊然等人必須出去、承受殺戮危機,後半部則是照相師主動地打破環境、入侵照相館,與中國人不再做表面的朋友,也徹底推翻了照相館的所謂“親善”意義。
申奧用環境引導人心變化,製造情緒正反向高點,讓日本照相師與劉昊然等人的心理變化由環境而生,相應地略去了戲劇層面的強敍事內容。人物似乎沒有遭遇很多的極端事件,甚至環境也並非全程極端真相、黑暗殺戮的狀態,而是人與環境的結合:似乎沒有極端之事,日本人給了他平和的環境,逐漸開始了環境、中日人物關係的變化,環境愈發真相化,薰陶着雙方人物,照相師的表面狀態也失去了人性,“軍國獸性”開始升騰,劉昊然則開始感受到親善的虛假,從自欺欺人的麻木“順民”之表面中逐漸醒轉,先是深度感受到世界真相之後的極度絕望,隨後激活、轉向了中國人的民族與反抗意識,由此形成了中日雙方在環境象徵的“抗日戰爭”時代的正反本性。
他們的表面是“中日親善”,本質則是初始即不變的“侵略獸性”與“死亡恐懼”,隨着環境的愈發迫近、籠罩,日本人會逐漸走上獸性的極端,是他們的民族性,中國人則先是陷入死亡的絕境,隨後再衍生出更本質的民族性,比日本人更加正面的民族意識。環境的真實化籠罩、決定了人物身處其中的“本性無可掩蓋”,也對應了揭露日本人掩蓋屠殺的主題需求。
在《孤注一擲》中,申奧設立的環境是電詐,前半部中製造了看似萬眾一心、奮鬥向上的虛假情緒,讓眾人掩蓋着恐懼的真實面,表與裏、環境的奮發雞血,都是很直觀外放的強烈。到了後半部,張藝興始終感受到的恐懼開始傳播到更多人,極端環境變成了暴力,情緒也轉為不可抑制的驚慌與絕望。而在《南京照相館》之中,前半部的極端環境並不外放,而是似乎無事發生的平和,是之於南京屠殺大背景的一種反向奇觀,人物的表面情緒同樣是反向奇情的“平和”,逐漸轉化為貼近真相的外放奇觀“屠殺”,引出人物的直觀奇情“恐懼與民族意識”。
這是最合適的呈現角度,如果始終給足戲劇層面的各種具體極端事件,那麼中國人最初被賦予的親善假象,形成的心理麻痹,自欺欺人,即説服自己成為漢奸的理由,就顯得不夠直觀,因為真相始終擺在觀眾與人物的眼前,反而是當下的模式更為有效。在前半部中,它給出申奧特意設置的各種觀感假象,從日本照相師的似有人性,到中國人疑似擁有的安全之所、隔絕外部殺戮、輻射到人物所處周邊環境的“照相館”,逐漸引導到後半部,讓中日人物的正反面“本性”不可抑制,連帶着環境的不可掩飾化。這也讓觀眾逐步打破了對照相師的錯覺,以及對環境的感知,且作用於觀眾自身對“南京大屠殺”的感受性,看到、震驚於逐步增加的殺戮現實。
並且,由環境籠罩人物、決定人物的走向,而非很多的具體事件,也是對雙方本性揭露的合適方式。它帶來了一種普遍性與必然性,環境籠罩、影響所有人,而具體事件則只能輻射到單一對象,而環境也正是某一時代之日常現實的反映,潛移默化--而非強情節----地決定了所有人的本性。對環境變化節奏、各細分階段烘托氛圍的拿捏,以及製造人物、觀眾之於環境的感受性的深度,是申奧的特長。
當然,它並非真的忽視戲劇性,只是淡化了全篇持續的強情節與外放情緒而已。特別是在“抑制與偽裝”的前半部。事實上,從開頭到結尾,申奧的戲劇邏輯始終非常嚴謹,敍事結構也頗為規整,更有着豐富的內容設計。

它以照相為切入點,找到了“藝術”作為載體。日本照相師喜歡中國藝術,也對自己的攝影藝術引以為傲,另一邊的劉昊然與師傅同樣對攝影頗為虔誠,極其莊重地衝洗,甚至特意給到了一個段落,去完整複述沖洗照片的流程,並外延到了高葉的表演藝術,同為膠片的“照相”升級“電影”。藝術似乎是凌駕於現實之上的存在,也作用於人的美好心靈,在作品中對應着照相師與劉昊然的個體友情,“親善中日”。
在前半部中,劉昊然以為自己可以靠攝影藝術存活下來,正是由此而得到了照相師賦予的便條、安全告示牌,支撐着拒絕入侵的照相館。但是,前半部已經揭示了“藝術”的虛假。照相師第一次出場,操作相機的鏡頭就與開槍的鏡頭聯繫在一起。而在王傳君、高葉登場的時候,二人也在表演,王傳君演被砍頭的中國軍人,高葉給日本人演戲。這分別結合了二人的日常狀態,王傳君從開頭就表演着好良民,因此“具體表演”是對他感受真相的揭示。高葉在日常中始終意識到殺戮的普遍存在,初登場時説着“我是良民”,試圖像王傳君一樣“表演”,卻説了日語中沒有的“良民”音讀詞,讓她在日常裏的表演完全破功,隨後則看到了走廊上的兵荒馬亂,意識到大家的命運。因此,她的具體表演成為了強加的“虛造平和”,唱給日本人聽,並被屠殺時期的日常現實迅速打破,戲子演到一半便被上下其手。
這組關係構成了“表演藝術”的正反形式,殊途同歸地指向了同一個表意:“表演藝術”在南京現實中的無效化,無論如何都不能改變二人作為中國人的被害之現實。在那種情境之下,“藝術”是無法獨立的,與其對應的“美好心靈”也是無效的。照相師不可能擁有保持個體人性的能力,早在日本國內就已經被軍國主義氛圍決定了“獸性”,在中國也只會在環境中被潛移默化地引導出本性,徹底外化成一個標準的軍國主義瘋子,與中國人的關係逐步迴歸“常態”。他擁有的“藝術”也同樣只是虛假的存在,本質是殺戮的步槍,對應着美好的“中日親善”之理想、軍國主義信仰,其實只是謊言與殺戮而已。
更重要的是,“表演藝術”也落在了劉昊然等人的頭上,形成了核心的情節:為了保命,劉昊然一直扮演着老闆的兒子,與高葉扮演夫妻,一起對日本人扮演順民。在前半部中,這種表演是奏效的,隨着照相師的變化而逐步失效,且逐漸由劉昊然等人的民族意識覺醒而被主動放棄,不再以此保命,即對“表演順民”的放棄。
申奧具體地處理着“攝影藝術”的要素,並由此引出了主題表意的不同階段。最開始,它是日本照相師眼中的“榮耀”,內容是真實的殺戮。這已然説明了“藝術”的本質不存,照相師充分相信了軍國主義中解釋殺戮的“榮耀”,是他在前半部裏的“軍國瘋子”本性。而在中國人的角度上,前半部的“照相藝術”則是保命的手段,委曲求全地當着漢奸,沖洗自己同胞死難的影像。這是中國人在最開始時的“本性”,是負面的死亡恐懼、苟活之慾。
到了後半部,“藝術”發生了定義的再建,同時作用於雙方的變化。照相師接到了高官的命令,要求他拍攝造假的親善內容,為了日本的國際聲譽。這帶來了他對軍國主義榮耀的感受之變化。在最初的階段,他狂熱地崇拜着高級將領,為了拍到對方而不惜一切,在完成高官拍照、達到“純粹軍國狂熱”的高峯之後,即開啓了信念的掉頭,開始一步步地拍攝着各種屠殺的畫面,逐漸接觸到高層光輝的“中日親善”的內裏真相,卻並未逐步地覺醒個體“人性光輝”,反而漸漸融入其中,愈發剝下了無意識之間的表面和善,自然地接受了它,開始拍攝各種軍官屠殺的畫面,將之作為“榮耀”,而不再是初登場時拍行刑的畏縮,內裏的獸性顯露出來。這個過程的節點即是上半部的完結,他徹底將屠殺當成了軍國主義榮耀,是一種被動無意識之中的“黑化”,變成了普遍的日本基層軍人。在他初登場的段落中,申奧安排了不敢行刑的新兵,以此作為他的同步點,他們都是在環境中耳濡目染,逐漸從絕對的軍國主義理想者,變成了習慣殺戮為軍國主義的存在。

但是,截止到中段,照相師依然是在無意識之中的“黑化”,真的將殺戮當成了榮耀,而非看到殺戮黑暗本質之後的“協同造假”,即有意識的高層幫兇,明知屠殺罪孽,與榮耀毫無關係,依然遵循於此,這也是普通士兵的狀態。
在初登場時,申奧強調了照相師的身份,高級將領怒斥着只會殺戮、不尊敬照相師的下級軍官,“你知道他是什麼背景嗎?”,由此暗示了照相師與庶人軍官的區別,顯然來自於日本貴族。因此,庶人軍官只會停留在無意識的黑化殺戮之中,而照相師則會更進一步,成為高級將領一樣的存在,也是日本帝國主義的決策層,在有意識的情況下主動地掩蓋大屠殺真相,將之作為效忠天皇的方式,是這一階層有別於平民的本性。
同時,這也具有強烈的現實意義。二戰中的日本並未改變天皇制度,這才導致了當代日本否認南京屠殺的決策,“高層始終未變”,同時也相對地表現了本片的思考,將日本平民適度地區分出去:如同現實裏很多士兵接受審問、採訪時所説,他們在當時變得瘋狂,真的麻木於此,脱離其環境後才意識到自己行為的惡劣程度。不對其本性進行辯解,不做無必要的“戰時日本軍人的人性兩面之開脱”,同時又表現其身處極端環境、被其影響的獸化緣由,並與更冷靜、有能動意識、掌握權力的高層區分開來,惡的程度與形式不同,是本片頗有價值的地方。
而在中國人的一邊,他們的意識也隨着後半部的到來而產生了轉向。在序幕中,申奧已經確立了劉昊然對真相的感受。他製造了一種瞬間的幻覺,劉昊然擁有善意,為了給鄰居拿信件,沒有登上局長的卡車,按照慣常的觀影邏輯,這會帶來二人在心性上的區分,劉昊然發現局長拋棄自己而去,卡車揚長而走。但實際的情節是,局長確實被迫開動了卡車,但始終努力地招呼,試圖與劉昊然在碼頭匯合,隨後卻被轟炸殺死。這打破了觀影的習慣經驗,強調着本片的主題定位:並不表現善惡並立的人性兩面,而是中國人的善念本性、同胞意識,在日本人殺戮本性之下的抑制與堅守。隨後,序幕明確了中國人在前半部裏的心性狀態。城門軍與想要出城的人流被迫對峙、互射,在日軍的陰影下只能內鬥起來,正是劉昊然等人的“求生本能”,為此可以抑制民族意識,沖洗同胞遇難的照片,對應着序幕中國軍與平民的內鬥。
在前半部中,劉昊然與王傳君、館長的兩組人物關係,也始終處在分合交織的狀態之中。特別是他與王傳君,後者從最開始就意識到他的謊言,卻並不戳破,固然出於以此保護高葉、一起出城的私念,但私念其實也是王傳君親情仍存的表現,當漢奸本身也是為了保護妻兒,由此埋下了更廣泛“親情”之民族的意識覺醒。而在第一次意識到劉昊然説謊的時候,王傳君顯然不可能迅速萌生關於高葉的計劃,因此同樣是一種下意識的同胞意識,只是尚未被他自己察覺。
在二人交往的過程中,他們彼此配合着謊言,關於劉昊然的身份、王傳君拯救高葉的計劃,也一起去到外面的世界,接觸到愈發凸顯的屠殺真相。在這個過程中,申奧拿捏着信息輸出的節奏,王傳君和劉昊然最開始只是聽到了不可見的槍聲,隨後開始出現在畫面上,先是背景裏的個別殺人,隨後逐步經由“朋友奔過來求救王傳君”的更觸及自身的個體、在前景裏更靠近二人的更多人死亡,逐步變成了堆積如山的屍海。
他們二人一起籠罩在環境的愈發真相化之中,基於“求生本性”的“順民表演”、對真實恐懼感的抑制,也愈發動搖,由此帶來了關係的具體變化。他們會一起協力,由王傳君各種幫忙遮掩露餡之處,甚至自行翻譯,幫劉昊然渡過信任危機,放棄了讓自己更展示順從的機會,也會產生衝突,王傳君為了討好照相師而趨炎附勢、威脅劉昊然,這出於他自保的本能,卻也依然基於“幫助劉昊然配合太君活命”的目的。

劉昊然與館長的關係同樣如此,需要彼此配合、教學沖洗,一起活命下去,卻也會爆發出自私的求生本能,爭搶着照相師留下的保命便條,最後卻撕成了兩半,預示着“中日親善”、“安全區照相館”、其象徵的“中日友好國度”的不可實現。
作為前半部的節點,引發中日人物的本性轉向,申奧設計了照相館材料不足的事件。在前半部中,照相館是高度象徵性的存在,得自於照相師的關愛,從便條到告示牌的“安全區”加持,卻也始終暗藏着被否定的內裏,便條上的“兩日安全”、便條的被撕毀。它顯然象徵了中日親善所造就的國家,同步於照相師的人物線索,一起逐步走向善面的外化崩塌。
作為其節點,沖洗材料不足的事件覆蓋了各個表意層面。照相師拍攝殺人場景,卻發現不夠清晰到反映將領的“看到子彈穿透人體瞬間”程度,因此怒斥劉昊然,對此的服務是照相師“殺戮黑化”本性的奠基,到了此處則徹底爆發出來,窮兇極惡地威脅劉昊然,不再是此前的友善面目。這也同步於他心性轉變的起點,被告知最初的照片全部不可用,因為不足以爭取日本的國際聲譽,由此轉變了效忠天皇的信仰之心,不再是最初更純粹的“堅信天皇親善”而榮耀,即將變成更現實、醜惡的“認清殺戮本質而主動為之,一起掩蓋屠殺”,自身完成黑化程度的主動化,有意識地配合軍方作惡。
同時,劉昊然也被照相師帶到了外部環境,照相師藉此完成了象徵性的“打破照相館安全區”行為,自己主動地推翻了曾經要求的“不要離開照相館”,對應着其中日親善態度的質變,而劉昊然也在這一次的外出中看到了更多的殺戮場面,直至在屍山旁邊被威脅。從邏輯上講,照相館不足以作為“可獨立運轉”的安全區,必須讓他們去外面接觸“殺戮世界”,也正是由於日軍的侵略與屠殺,造成了物質的匱乏與封鎖。
因此,從各個層面出發,這個事件都創造了質變轉向的節點。王傳君與劉昊然一起外出,接觸到各種各樣的殺戮現場。隨後,劉昊然被日軍抓捕、即將砍頭,學説的親善日語毫無作用,而王傳君則只能躲在一邊,戴上了日軍的帽子,以不同的形式表現出了“求生大於民族同胞意識”的極致程度,也迎來了二人關係的最嚴重破裂時刻。
申奧調動了豐富的表意角度,加持這一關鍵的段落。照相館與“中日親善”理念形成的“安全區”被日本人打破,照相師的“照相藝術”徹底變成了其主動要求清晰度的“殺戮”,而非被迫拍攝之物,其對應的“美好理念與心靈”也隨之被推翻了。申奧引入了美國的概念,美國牧師拍下了日本人殺死劉昊然的畫面,隨即被日軍搶走了照相機,自己喊着“我是美國人”也無濟於事。隨後,劉昊然被紅十字醫院救走,日軍卻迅速入侵,殺死了其中的軍人,對護士等平民也同樣毫無留情。這是對《日內瓦公約》這一美好人性載體的否定,也推翻了美國等第三方國家享有獨立權的國際慣例,讓它們一併成為了理想化的虛空存在,對大屠殺中的日本人毫無約束功能,因為後者在戰爭中已經沒有了善面的本性。
微妙的是,這也形成了對《辛德勒名單》與《拉貝日記》《南京南京》等作品的一種否定,暗示那些作品中的光輝人性、藉由工廠或紅十字醫院去救人的情節,都是理想化過度的純粹藝術而已。藝術才會放大、歌頌、且無限信任着人性的光輝,但二戰中的日本人將攝影藝術當成殺戮的放大,將電影藝術當成色慾的釋放(強暴銀幕前表演配音的高葉)與自家榮耀的宣揚(隨後播出的日軍新聞片),在無意識中將黑暗行為當成了信仰。
在前半部中,申奧始終穿插着“日本人眼中的中國人”這條支線。在日本人的眼中,中國人從開始就是被隨意殺死的對象,彷彿是殺一個動物而已。照相師似乎拯救了劉昊然,與他做朋友,將他當成了“人”,但始終缺乏尊重,隨意根據自己的狂躁獸化本性而喊打喊殺,且程度愈發加劇。在他眼中,劉昊然等人也只是動物而已。在照相館的不同段落中,他先隨意開門,毀掉了照片,侮辱了攝影藝術,也表示“中國人的照片不重要”,隨後發展到下一步,聞到了地下室的臭味,輕蔑於“這種地方也能住嗎”,將中國人當成了豬狗,下一步則是對劉昊然“我保護了你”的要挾與自誇,同時卻在喂野狗,將劉昊然視作自己豢養的寵物,最後則是上半部的結尾,自然地接受了嬰兒被殺死的事實。
同時,中國人在前半部的表面上確實"非人”。王傳君與劉昊然出賣着人格與氣節,討好日本人,只為了動物本能的求生欲,館長一家則始終住在地下室,宛若寄居動物,所有人更是隨地大小便,承受着非人的生活情境。包括最良民的王傳君,對不同人誇讚着“日本人給我/給你好吃的”,卻會在撿到餅乾時大吃特吃,顯然並未得到好的待遇,也引發了他看到劉昊然被抓之時的躲避,在死亡與飢餓激發的本能中失去了人格。但是,這一切都源於日本人的壓迫,且會隨着中國人的民族意識覺醒,帶來反擊,恢復民族的勝利與個體的人格,而日本人才是真正的非人。
到了後半部,照相與電影藝術更是成為了日本人手中的主動造假之物,試圖留下人為的中日親善畫面,更主動地黑化墮落、不以為意地拍攝殺戮照片,與光輝理想化藝術的距離也再次拉大。
本片設計了電影的要素,一方面對應了劉昊然與高葉等人的“表演”,同步於後半部的“無法繼續演出親善者”,一方面也暗含着對應、推翻各個經典戰爭電影,暗示西方戰爭電影主題理想化、電影無法對接現實的表意。它與諸多線索與要素的質變一起,作用到“外出尋找顯像劑”的段落,就此引出了前後半部的切換。劉昊然與王傳君充分意識到“配合親善”的不可為,深度接觸了世界的真相。隨後,“照片”沖洗出了大家熟識之人的死亡場景,讓鄰居崩潰,高葉與館長同樣無法自持,“照片”在前半部裏的藝術假象也被徹底戳穿。由此,申奧將眾人的感受放到了更明確的情境之中。劉昊然、高葉、王傳君進入了屍山屍海、蔣介石畫像染血而“民族受辱”、到處均是哭嚎與殺戮的最現實化環境之中,卻要勉強演出中日親善的假象,接受日本人的照相,甚至要懷抱着剛剛被殺死的孩子。

這一幕無疑是申奧的特長,製造了極度外化的極端環境,將人物的奇情做到了極限,且極富層次:前半部裏支撐他們的“求生本能”在殺戮中搖搖欲墜,愈發轉為對死亡真相的恐懼,卻依然要儘量抑制這種複雜的情緒。此時,他們自己感受到了近在咫尺的死亡威脅,根本無法獨善其身,讓它支持着的“表演親善”也難以為繼,專業演員高葉都笑不出來,現實裏的完美演員王傳君也只能勉強地繼續喊話,表情卻已經扭曲。這是情緒轉化與抑制程度的極限,引出了劉昊然等人的轉向:看着沖洗出來的照片,下決心改變現狀,不再配合出演親善,而是將照片帶出南京,揭露南京與中日關係的真相。
同時,圍繞着“照相”,日本照相師同樣完成了轉向。他看到日本士兵摔死嬰兒,自己也接手了造假的工作,已然與“拍攝軍國榮耀”的初衷背道而馳,行為、照相內容、造假行為,理應是對榮耀與親善、藝術純粹性的玷污。但是,此時的他已然對此欣然接受,只是抱怨了一句殺嬰的士兵而已。這引出了他在後半部中的行為,參與造假,在“天皇不許可”的情況下依然積極拍攝殺戮,徹底將照相變為骯髒的手段與殺戮欲的釋放,有意識地走上了藝術與自身初心的反面。
由此一來,“照相藝術”在雙方的角度中均弱化到了極致,同步於雙方在前半部中“負面人性”的谷底,中方的求生本能惡化為死亡恐懼,日方的榮耀“無意識殺戮”變為全盤主動接受的程度。它成為了後半部中各自升級的起點,中方上升到了正面化的民族意識,從谷底崛起,日方則只是更徹底的墮落而已,即照相師主動配合造假、釋放殺戮的有意識行為,由此凸顯了雙方截然不同的本性方向。對於“藝術”,只有中方才能將攝影藝術還原為“純粹美好心靈”的屬性,去宣揚和平、反對戰爭,而日方則只能徹底地玷污它、化為自己的骯髒工具而已。
從根本上説,本片其實是《孤注一擲》與《利益區域》的混合,用後者的形式輸出了前者的奇觀與奇情。如果是強情節,正面拍很多的還原現實的屠殺畫面,反而就不符合他的邏輯了。因為抑制其實就是他的強情緒,中日親善的“照相館”與其外延的“沒有太多殺戮展現”環境,就是它在大屠殺背景之中的奇觀和奇情。
在後半部中,申奧帶來了更強的戲劇性事件,卻又很好地處理了它們,並沒有讓它們成為誘發瞬間本質性轉折、扭轉一切困境的單點時刻,而是將之化為了“真實環境”的一部分,之所以呈現為“強事件”的形式,只是源於其作為環境而對人物周遭與“照相館安全區”的愈發逼近,已經到了近前的強烈程度。同時,每個事件帶來了傳統戲劇經驗中的扭轉感,由此形成了觀眾的希望,又在一次次的無扭轉之結果中被打破,卻又不斷地接力下去,以此形成了希望的始終存在,用打破錶現即時的侵略地獄,用接力表現國人心中的火光永存。
這種希望同時寄託在了中國人物與照相師的身上,前者最終徹底破滅,在過程中愈發流露出虛假掩蓋之下的醜惡真相,讓他的親善行為與相應希望的給予成為了表演,最終醜相畢露,後者則最終在接力中達成,在“照片縫到衣服裏,誰能出去誰就把照片公開”的反抗日軍之希望的人頭接力之中,最終得以達成。這意味着,真正的希望只能交給中國人自己,它也始終存在於每個人的內心,而寄託於日本人的“親善”之心則只能是一種自欺欺人。
中國人的希望被一次次打破,其抱有希望的行為似乎只是一種掩蓋絕望的表演,“表演”出來的順民形象、偽造家庭也愈發不可維持。但它最終以打破錶演、迴歸真實身份的姿態而達成,將這種負面的順民表演糾偏,回到了對應美好心靈、民族意識的純粹表演,以原本的身份去記錄日本人的被處決,不再需要假扮的順民與自我的迴避與抑制。
日本人給中國人的希望被他自己打破,而他自己寄託在天皇身上的軍國主義理想同樣毀於一旦,在片中一次次地退讓,試圖讓身處於愈發黑暗化現實之中的自己,去相信現實裏的“理想達成”,最終卻缺席了心心念唸的拍攝高層領導照片的場合。這與開頭拍攝成功的時刻形成了對比,初到即理想的巔峯,接觸現實後反而走上破滅之路,最終在“切腹”這一標誌性的武士道精神之行為中死亡,似乎讓自己貫徹了理想,實際上卻被軍方包裹在“告訴他的家族,他是英勇戰死的”的謊言中,給予其家族、全日本以一種美化理想的謊言、虛假的軍國主義希望,也是他自己在死亡時的自我認知,仍然認為自己死於完美的武士道姿態。
對於二戰,日本人擁有的是軍國主義的希望,中國人擁有的是自我保全的希望,共同身處在日本無道的現實環境之中,日本人只會一步步地讓自己讓步、迴避、努力維繫虛假的希望,實際上則愈發獸化,不惜主動施暴也要掩飾真相,中國人則會從一次次的破滅中逐步被影響,最終誘發出內心深處最本質的民族意識,將希望從“親善”轉為“抗爭”,最終切實達成。
具體而言,後半部的第一個強戲劇事件,是照相師帶來的沖洗師危機。這意味着多重的惡化。日本照相師有了人手,不再需要劉昊然,雙方的表面友情開始動搖,照相師實際上更多將劉昊然當做工具,只是自己無意識地將之開解為“朋友”,以此掩蓋自己態度的真相。到了此時,這種掩蓋不再奏效,也得到了具體的情節呈現:軍官提醒照相師,“你這些不許可的照片,也是他拍的嗎”,讓滔滔不絕“他是我朋友”的後者陷入沉默,此刻的他已經意識到日軍侵略的殺戮本質,與“榮耀”完全相悖,卻也融入其中,用照相記錄殺戮的方式“開槍”,而當他意識到劉昊然接觸到這一醜惡的時候,就產生了滅口的想法,口頭的“親善”掩飾也就不奏效了。
這延伸出了照相師在後半部中的發展線索。在影片開頭,他完全信仰軍國主義,戰爭的崇高性,實際上則是客觀層面的無意識“獸性”。這在拍攝高層合影後達到巔峯,卻也接觸到了殺戮的真相,隨後則是親善劉昊然、接觸殺戮環境的同步,愈發融入後者而弱化了前者提供的"自我偽裝形象”。他開始自然地記錄殺戮時刻,將之無意識地當成了“軍國榮耀”的精神信仰,也將“照片”藝術變成了黑暗殺戮的載體,自己也“表演”着親善形象,玷污了純粹的藝術與所謂信仰。
而在中段,他更進一步,被告知了殺戮照片的不可用,意識到寄託榮耀信仰的上層並不認可殺戮的崇高性,反而是在西方面前的恥辱,由此推翻了自己的殺戮信仰。在一般觀影邏輯中,這會引發人物的正面人性,隨即帶來扭轉的希望,但申奧製造了這層希望的觀感,又馬上推翻了它:照相師反而沉浸在了殺戮本身之中,放棄了一切的榮耀信仰,只是用拍照殺戮的方式不斷開着槍,徹底變成了有意識黑化的劊子手,且用殺戮的方式去主動地掩蓋真相,奪走劉昊然擁有的照片,包裹一個自己已然不相信的“崇高軍國主義”日本,從底層黑化變成了領導層黑化的層級。
而在他意識到劉昊然沖洗殺戮照片、動搖於滅口的時候,新來的日軍沖洗師提供了戲劇層面的具體推動事件,讓他更加無藉口地順勢而為,滑向黑化深淵。在表面上,他仍與劉昊然談論着照片“藝術”,希望後者告訴自己每張照片的景點,自己編纂一部建築藝術照片集,也對應着二者似乎存在的友情。然而,日軍領導將每個佔領區名勝的磚頭搬回日本,拼成一座戰果之塔,已經將照相師口中的“建築藝術”變成了侵略展示。同時,此前的照相師也已經主動地拍攝河邊大規模屠殺的照片,而這些照片被確認為“不許可”,因此並非出自工作,也違背了他對下達不許可命令的高層與天皇的信仰,只是對殺戮的主動沉浸,快門與槍形成了對等,徹底黑化了“攝影藝術”。
並且,當日本沖洗師登場的時候,他先是以強暴婦女完畢的姿態出現,隨後的背後鏡頭更是強調了他全身的傷疤。這理應是戰爭黑暗對他的侵蝕,卻沒有帶來西方作品中慣有的痛苦與自省,反而是對暴力的深度享受,是人物與中國人的區別,也是日本一方“照相藝術”本質的暗示,讓他可以自己享受暴力,並心平氣和地衝洗暴力的照片。
伴隨着日本沖洗師事件的發生,日本照相師似乎仍然呈現了“希望”,最初對劉昊然仍然友善,甚至讓人誤判了他的心路,可能會以此釋放劉昊然,因此才會與他平和地談論建築藝術。但是,當劉昊然把他的照片擺上牆的時候,他卻拿起了手槍,由此打破了這層希望,反而揭露了“滅口劉昊然,掩蓋殺戮事實”的黑化本質。此刻的他沒能開槍,是走向完全黑化、揮刀殺人的過程,但此前已經亢奮地拍攝了殺戮的照片,並在一個呼應劉昊然沖洗的段落之中,以同樣的方式沖洗出照片,強力地佔據了“照相藝術”,將之黑化。
因此,照相師的走向已經不可更改,無法開槍的狀態只是帶來了更加虛弱的“親善與人性”希望而已。而在另一方面,面對着沖洗師事件,中國人一方同樣面對着此前希望的破滅,與照相師保持着相對應的發展節奏。它讓照相館裏的所有人意識到,自己被賦予的照相館與照相師之友的“安全區與順民”已經不可持續,對方即將撕下偽善的面目,除掉自己。
這引發了下一個強事件,即躲在照相館的士兵的率先反抗。他看到了劉昊然與王傳君接觸外部屠殺、帶回的真相照片,不再能夠躲在照相館裏苟且偷生、自我麻痹。照片中的親友死亡,無疑是環境對他的徹底迫近,已經傷害了他最親近的情感對象,而不再只是“背景”。這引發了他的最終覺醒,復仇日本。在扒車的時候,鏡頭帶到了他被石頭割出的傷口,強調戰爭現實對他的創痛。外部真相讓他必須走出照相館,而對各人內心的自我麻痹,一種“活着就好”的心靈“安全區”,也已經在親友死亡、民族危機的面前失靈了。他成為了影片中第一個奮起反擊、完成覺醒的中國主要角色,並被日軍處決。
按照一般的戲劇發展邏輯,這是劉昊然、高葉等人的熟識之人,其死亡必然會帶來巨大的情感衝擊,從而引發他們的反擊與覺醒。但是,這會讓本作的“心靈本質性扭轉”來得過於瞬間,也過於突出了單一事件的作用。而按照申奧的邏輯,人物的變化應該源於“對環境的感受“,發生在潛移默化之中。因此,他淡化了其人死亡的作用。劉昊然與高葉得知了他的死亡,高葉回想起他對自己的幫助,並未苟且偷生,而是拿了電閘,救自己於強暴危機。這似乎足以引導出二人的轉變,親近之人死亡,自己情感受創,必然意識到“殺戮”與自己的零距離,任何中國人都無法獨善其身,而日本對任何人的親善都只是謊言。
但是,他們確實有所醒悟,卻沒有達到極致,依然對照相師保留了最後的希望。他們將照片分散、帶出南京。申奧微妙地設計了這個情節,也是下一個強戲劇事件。他們説“誰能活着出去,就把自己的那份照片帶出去”,已經意識到了殺戮與自己的零距離,也萌生了反抗日本的民族意識,是觀者能感受到的“覺醒之希望”。但是,他們自己的希望卻是虛假的,寄託在照相師交給劉昊然的通行證之上,仍然相信照相師的許諾與友情。這同步於此階段中照相師的“無法開槍,與劉昊然保持友情殘留”所帶來的觀眾體驗之希望,也讓他們自己的“覺醒”變得不徹底起來,沒有完全認清日本人的面目,自身與觀眾對日本人的虛假希望壓過了“覺醒”的更切實希望。
這弱化了“士兵反抗被殺”與“分照片出逃”的強戲劇事件的內在作用,並在事件的結局中得以升級:妻子與孩子並沒有逃出南京,因為照相師早已決定滅口,讓二人反遭毒手。這打破了照相師承載的日本最後希望,讓觀眾深刻意識到日本在二戰中所謂“人心光明面”的不切實,也推翻了劉昊然等人從此前強戲劇事件中得到的質變扭轉:他們並沒有得到徹底的轉折,民族意識、對日本人的認知,都沒有完全覺醒,仍然寄希望於日本人免除自己死亡的“通行證”,即“親善的安全區”,也確實沒能以此離開南京。
這也符合相應段落中的“攝影藝術”。他們留下了合影,象徵着中華民族的大家庭,以純粹的情感、“帶出照片”的民族意識,對立於日本一方的“侵略照片”,也看着館長展示一張張的風景名勝背景照片,寄託着“收復全國”的抗爭意志。但是,人物的希望只是寄託在虛假的背景之上,由此弱化了其確切性,拍照後的妻子與女孩也身死告終,削弱了此刻高度情感化段落所理應具備的戲劇引導作用。
這正是申奧對後半部中“希望”的拿捏。他始終給出戲劇層面的希望感,從人物本身到觀眾體驗,契合了愈發覺醒的民族意識與反抗行為,卻也讓人物始終處在一種不自知的“被打破”狀態之下。他們往往不知道此前寄託希望的破滅,只有上帝視角的觀眾能夠把握一切,由此強調了人物身處於日本侵略環境之中的深度絕望,其本身時刻面臨殺戮與死亡,已經足夠黑暗,而寄託一切的希望實際上並未達成,更是讓人物成為了不自知的悲劇者,生活的黑暗程度再次升級,超過了其自身的感知與想象,輸出給觀眾。
但與此同時,人物心中的希望得以延續,卻又意味着其本身的不滅,即使身處絕境,即使暫時無法逆轉局勢,已經黯淡無光,在心中也要堅守住民族的希望,堅信勝利終將到來。“分散照片,活着的人帶出去”正是對此的表現,並不迴避死亡的事實,只是擁有“有一人也要帶出去”的指望。
劉昊然與館長並不知道妻女的死亡,始終對此抱有希望,同時也仍然對發放通行證的照相師抱有信任。隨後,照相師入侵了照相館,報復“背叛”自己的劉昊然。他無視了自己背叛在先的事實,意味着其持續的“自我掩蓋”,卻已經暴露出了真容,隨之打破了劉昊然等人對他、也是對日本的最後指望。照相館象徵着中日親善的安全區,是照相師自己打造之地,此刻被他親手破壞,成為了殺戮與反抗的現實化場所。直到此時,劉昊然與館長方才徹底覺醒,堅決地向照相師發出攻擊。日本人掌控的“照相藝術”也徹底成為了照相師想要奪回、掩蓋真相之物,不再擁有其説給劉昊然與自己的光輝説辭,即“給爸爸的風景名勝”與“軍國榮耀時刻”。這是觀眾認知、人物覺醒之希望的最終達成,一切似乎恢復了應有的狀態,卻也意味着打破的到來。劉昊然與館長不可能戰勝日本軍隊,身死人手是必然的結局。申奧將最終的鏡頭對準了照相館,後者的燃燒、坍塌,説明了中日親善之地的不存,同時也是中國人擁有的“攝影藝術”與其承載“中國精神與民族意識”的絕境。
值得注意的是,劉昊然與館長的本質扭轉、最終覺醒,一直到影片的最後階段,當自己退無可退的時候,方才到來。他們對日本一方始終抱有不切實的希望,對環境的感受也始終有所迴避,因為畢竟還有一個照相師可以指望,也還有一個照相館的安全之地,讓外部環境似乎與自己無關。但是,環境逐漸逼近了他們,殺戮漸漸地擺到了眼前,經由“熟識士兵死亡”的強事件而激化、加速,最終來到了危及自身的程度,最後指望的日本人照相師徹底黑化,作為最後安全區的照相館也被入侵,直接殺到了劉昊然與館長。到了退無可退的程度,他們才徹底拋棄了所有的迴避與幻想,轉變為更切實的希望,覺醒了民族意識。一直到生命的最後時刻,劉昊然才終於説出了那句“我們不是朋友,絕對不是”。
事實上,這也意味着對死亡恐懼的戰勝,平衡了希望與絕望的關係。他們努力地相信安全與中日親善,源於對死亡的排斥,最終意識到自己無法迴避死亡,由此才在絕望中爆發了民族意識,它無助於短期的黑暗,卻以其延續而引出未來的勝利。
值得獨立提及的,是申奧對王傳君的塑造。他始終區別於其他中國角色,是最為麻木、負面、明確為漢奸的中國人。前半部始終鋪墊着他殘存的同胞意識,並在後半部中得到了有別於其他角色的延伸發展。在士兵殺死沖洗師的強事件中,劉昊然等人完成了“帶出照片”的意識激活,王傳君卻更慢一步,也更加複雜。他看着眼前的士兵與沖洗師,沒有拿起槍殺死士兵,也沒有幹掉沖洗師,只是麻木旁觀而已。顯然,他具有最深處的同胞意識,卻仍然麻木地讓自己保持漢奸順民的身份,用“我只是翻譯”的説辭去説服自己、努力平衡。他沒有在此處得到劉昊然等人的改變程度,原因是士兵與他的關係:高葉等人與士兵日夜相處,王傳君卻並不認識他,拿起其手巾時閃回的是高葉,意識到高葉涉入此事,保護高葉的激動大於為士兵復仇的熱血,與高葉對士兵的閃回形成了對比。
因此,高葉會因士兵而有所醒悟,王傳君卻只將他當成環境背景程度的“路人死亡”,只是更接近了一步而已,卻沒有高葉那樣的“切身感受,波及自己”。他只會在高葉受難的時候,才會完成轉變。
在後半部的開頭,申奧微妙地處理了王傳君對環境的感知狀態。他走過了日軍強暴婦女的街道,女人已經懟在眼前,卻依然是他眼中的“外部環境”,即使非常動搖,依然不足以改變,讓自己的母親與兒子繼續對日本人説着親善的日語,甚至給強暴行為提供服務。隨後,真實的黑暗實際上已經波及了王傳君本人。在河邊行刑的段落中,日軍在血海中拍攝着殺戮的照片,而王傳君的親人被捲入其中。在申奧微妙的變焦處理中,他與遠處的二人似乎視線相交,又在變焦的切換中似乎並未看到對方,隨即轉過身去,強行無視了殺戮的發生,以及親人唸誦“中日友好”卻依然被擊斃的親善真相。
這是極其高明的留白,強化了王傳君極其微妙的內心世界:實際上已經隱約意識到了殺戮世界與自己的零距離,自己無法獨善其身,卻又強行地自我回避着,表演從內到外的“順民”。如果申奧給出明確的答案,讓他看到了親人的死亡,那麼當然可以明確地衝擊他,卻很難解釋他仍然迴避事實的心理,因為“環境”已經從背景變成了切身之事,他失去了找藉口的餘地。而如果明確地讓他未能看到,又不足以表現黑暗真相再次逼近其生活的內在推進。前者會讓他過度絕望,後者則會讓他過度希望,只有這種微妙的留白式處理,才能準確地表現出他的複雜心境,一種愈發勉強為之的自我麻痹、逐漸失去效果的切身事實之迴避,是客觀層面的節點,直接傷及他的家人,“環境背景”屬性不存,又在主觀上保留了他的迴避狀態,符合他之於劉昊然等人的相對定位:更加麻木、更加深度的“表演順民”。同時,王傳君顯然擁有對日本人的最強烈希望,是中國人在該層面上的極端代表。
因此,親人被處決的段落,無疑展示了這種虛假希望的客觀結果,只是尚未被其本人察覺,是又一個“虛假希望”,對應着中國人民族意識層面的“妻子與女兒出城”之希望,二者一正一反,在人物死亡時均未得知真實結果,從而強調了中國人擁有的各種希望的虛幻性,凸顯出當時環境的絕望程度。隨後,王傳君在照相館中看到被強暴後的高葉,方才徹底地“傷及己身”,從而走到了與其他人相同的覺醒程度。他憤而攻擊日本軍官,最麻痹之人的覺醒,讓觀眾擁有了強烈的事態扭轉、戲劇變奏之希望感,卻瞬間被打破,王傳君中槍倒地,反突出了絕望感。照相館隨後被燒燬,劉昊然在決戰前與館長許下諾言,“你離開,我繼承照相館,師傅”,這種標誌性的FLAG式情節往往意味着劉昊然的死亡,但最終二人無一免死,照相館與中國人的“藝術”付之一炬,師徒之情也隨之消逝,還是超出了大部分的同類劇情走向,絕望程度更高一層。
值得一提的是,在王傳君看到高葉被強暴而回的時刻,申奧再次拿捏了留白的程度,也相應地隱去了高葉遭遇的正面鏡頭。王傳君只是看到了高葉被毆打後的傷痕,並未被明確告知其被強暴的事實,內心中是否徹底明白事件真相,處於曖昧的中間狀態。但是,此時的王傳君已經直觀地感受到了照相館內部與外部環境的等同化,在外面看到了嚴重的屠殺行為,在內部同樣感受不到“中日親善”,由此絕對認知了日本人的真面目,即使不被高葉親口告知,依然足以意識到發生的事情。
這一次的留白,仍然對應着王傳君“自欺欺人,親善保命”的心理狀態。但在高葉形象、戲劇引導的層面上,卻更加明確地指向了“高葉承受暴力,中日無從親善”的真相,將之更零距離地懟到了王傳君的眼前,比此前發生在遠處、似乎沒被看到的“親人被處刑”有了極大的程度升級,讓王傳君的自我麻痹變得不再奏效,民族與生活的真相已經不容他再次“迴轉頭去、捂住耳朵”,麻痹也在該段的結尾轉變成了“出手攻擊照相師”的反抗。
我們可以這樣認為,申奧給出了後半部中的數個強戲劇性情節,由此引導觀眾的錯誤認知,同步於人物似乎擁有的出路希望,又隨即將之打破,由此讓強情節變成了“環境”的一部分,只是“愈發逼近人物周遭、危及人物生活”的“進展環境”而已。
最值得一提的是,在高葉與館長用通行證出城的段落中,申奧細緻地處理了情節。妻子與女兒出城之前,妻子拿出了儲備的乾糧給劉昊然,意味着中國人的“人格”,在前半部中是照相師眼中“餵養的狗”、隨意殺死的牲口,此刻則凸顯出了“自己擁有糧食”的人格尊嚴。留在南京的劉昊然擁有了這些乾糧,似乎可以就此維持住尊嚴。隨後,他們用顯影液催眠了嬰兒,以“照相藝術”過哨崗。但是,劉昊然最終死亡,嬰兒的哭叫導致夫妻露餡,最終館長死亡,只有高葉逃了出去。“人格”與“照相藝術”均被抑制,而最後的中日積極載體、王傳君最初用漢奸身份得到的可用通行證,也同樣未能被使用到底。
申奧對此段的處理無疑是極端的,他極度拉大了絕望程度,將中國人擁有的一切積極意象都抑制到底,更是細緻地推翻了日本一方的僅存“善意”。即使王傳君當漢奸換取的通行證,日本人並未做手腳,二者的關係處於比較簡單的狀態,依然無法帶來中國人的出路。館長死於日本人之手,高葉逃出生天,依靠的則是前方的國際紅十字會的援手,進入了國際公約的保護區。
這徹底定死了日本人的絕對反面屬性,也推翻了中國人能從日本處獲得的任何希望:在任何的關係之中,哪怕是卑躬屈膝、出賣靈魂的“漢奸與主人”,哪怕日本的個體之人並沒有更多惡意,中國人也無法得到積極的引導,因為戰時的日本即是最純粹的“惡”,對中國一切事物的一切行為都只會是消極的影響。這顯然是對現實中一些觀點的批駁,反對了少部分人聲稱的“二戰對中國的客觀積極作用”。
日本照相師作為王傳君的對立面,即“最有積極屬性的日本人”,其一去不回、順滑黑化的發展防線,正是對此的主體表現。他身處現實環境,一步步地調整希望,試圖堅守住對軍國主義的希望,逐漸變成了沉浸殺戮的自欺欺人,最終迎來了認知殺戮黑暗、主動參與幫兇的狀態。他缺席了最後時刻的高官聚餐,沒能拍到心心念唸的合影,與開頭“拍到合影”的絕對理想、堅信軍國榮耀相比,已經徹底地弱化下去,最終讓天皇蒙羞,自己拍攝的照片公開於世界,而自己最後擁有的則是虛幻到底的希望,自以為用武士道的完美方式自殺,卻被包裹在“為日本而死”的謊言之中,謊言掩蓋了其讓天皇蒙羞的真實行為。
完美的切腹本身是又一種“包裹恥辱人生”的“謊言”。申奧再次打破了慣有的觀影邏輯,沒有展現他在切腹時的醜陋,例如無法完成十字切的膽怯與恐懼,甚至軍官執行介錯的環節都非常標準。這強化了他在主觀意識上的“希望”,似乎真的完美收場,歸於武士道精神,效忠了天皇,隨後才給出了客觀層面的內容,定義了其虛假性。
在最後的階段,中國人成為了如此結局的照相師的對比性存在。他們同樣以此方向發展,逐步激發出來的卻是正面的民族意識,最終迎來了切實而非虛幻的達成。高葉拍攝了日本人的死刑瞬間,漂亮地完成了照相師想要的“捕捉中彈瞬間”,快門與扳機保持了完美的同步,“照相藝術”隨之回到了中國人的掌握之下,變為更純粹的存在,承載着強烈的民族意識與反抗精神。而在此前,當照相師看着一張張中國死難者的底板,意識到自己失敗的時候,鏡頭閃回到他們鮮活時的景象,從被隨意殺戮的“牲口”變回了擁有人格的存在,從“中國人不重要”中恢復地位,同樣是對此的表意。
這是非常強烈的段落,以照片藝術的形式集結了民族的靈魂,用照片人像的鮮活化來呈現“靈魂復甦”,也定義了中國人擁有的“藝術與心靈”。它在最絕望的環境中反擊了照相師,隨即引出了希望的再進一步:“照片”放到了各國的報紙上,成為反擊日本人的第一擊,開啓走出黑暗時代的進程。作為光明的新時代,鏡頭始終對準了審判席上的中國法官,強調了切實希望的“中國”屬性,而此前寄託在日本照相師身上的,則只能是虛假的存在。
可以説,《南京照相館》是一部很難挑出缺陷的作品。它幾乎做到了申奧構思系統、呈現角度所需的一切。情感打動力、視聽效果、深度沉浸式氛圍,自然不用説,而看似相對弱敍事--特別是前半部---的戲劇層面,實際上也有着頗為嚴謹的結構、精妙拿捏的細節,以及非常高明的留白處理、極其微妙的平衡控制,且並非單純的炫技,而是直接作用於表達。同時,對於“反思戰爭,歌頌人性”的西方戰爭題材作品,以及我國現實中一些“日本侵華的客觀好處”論調,它也不着痕跡地做出了一些批駁,加強了申奧的作者性,讓本作的涵義更加豐富。
如果真要嚴格要求的話,本片還是略有可完善之處。日本照相師的塑造方面,從“環境逐步逼近人物,逐步影響人物,暴露其始終存在的本性”的過程出發,環境對他的耳濡目染還是略微單薄了一些,沒有中國人物具備的“逐漸從背景懟到自己身上”這一完整過程,使得他放棄善良、同化獸性的潛移默化還是有點不夠力度,對環境的沉浸感、沉浸中的複雜心理,也就顯得有點不細緻。但在很大程度上,這也是因為戲份的原因,確實不能過於強求。
當然,一般而論的話,文藝作品終究是創作者的個人觀點、個人表達,它肯定不是客觀意義上的絕對正確,其正確性、説服力都是作品維度之中的存在,基於作者表意系統、邏輯、論證、引導的合理性與説服力,並不絕對定性現實真理。
對本作來説,這個理論同樣有着一定程度的合理性。申奧給出了完成度極高的“不呈現人性光輝”式戰爭作品,它的水準足以支撐其説服力與表現力,成為了高分的藝術作品。但是,這並不代表“歌頌人性永存”之於戰爭題材電影的無意義,《辛德勒名單》等作品依然極其出色,同樣也要被放置在電影藝術維度之中。我們可以討論電影,討論創作者,也可以討論現實,討論當代與歷史,但還是應該對二者做出一定的區分,不能完全混為一談,以電影維度內的合理説服與否,去直接證明現實裏的觀點對錯。電影當然反映現實,但終究也只是創作者基於某一具體題材的個人輸出而已。而他作為創作者的優秀,也不代表他對現實中事物之判斷的權威性。
當然,於本作而言,它對現實事件的態度,對“日本軍國主義之於中國的絕對邪惡”這一定性,無疑是絕對正確的,既針對電影,也針對現實。美國對二戰日本的感受,好萊塢電影對其的呈現,是另一回事,但以中國角度出發的侵華日軍塑造而言,這是毋庸置疑的事實,不需要接受任何的反駁。