人造的“古希臘”：18–19 世紀歐洲仿古遺蹟的技術與敍事考辨_風聞

一、技術維度：人造石技術的起源與仿古應用

1.1 人造石技術的演變：從仿製瓷器到製作仿古雕塑

16 世紀至 18 世紀的歐洲，中國瓷器憑藉細膩質地、精美紋飾和獨特燒製工藝成為身份與財富的象徵，被賦予 “白金” 的尊貴稱號，價格高昂，普通貴族難以企及。法國國王路易十四在凡爾賽宮專門修建 “特里亞農瓷宮” 陳列其收藏的中國瓷器，足見中國瓷器在歐洲皇室中的崇高地位。

然而，歐洲各國工匠和鍊金術士在仿製中國瓷器時屢屢受挫。中國瓷器燒製所需的高温窯爐和精準釉料配比這兩項核心技術，始終是歐洲人難以突破的瓶頸。在多次失敗後，他們的研究方向轉向了低温陶瓷與人造石技術。

1709 年，德國鍊金術士約翰・弗里德里希・波特格的一次實驗，意外得到了一種新型材料 ——“波特蘭石”。這種 “人造大理石” 由石膏、石英砂、動物膠和顏料混合而成，雖在質感和耐用性上無法與中國瓷器相提並論，但卻為仿古雕塑的製作提供了理想材料。波特格在 1709 年寫給奧古斯特二世的信件（現存德累斯頓國家檔案館，檔案編號：Bestand 10024, Nr. 37, fol. 4r-5v）中，首次提及這種 “類瓷石質材料（Porcelain-like stone mass）”，當時他仍希望能借此繼續探索仿製瓷器的可能，卻未料想這一發明在仿古雕塑領域發揮了重要作用。

該技術很快在歐洲雕塑工坊傳播開來。法國皇家雕塑工坊（Gobelins Manufactory）在 1750 年代已熟練掌握此項技術，其 1755 年的庫存清單（法國國家檔案館，檔案編號：O1 1794, fol. 88）中明確記載有 “用於仿古雕像的巴黎石膏與石英砂混合物（plâtre de Paris mêlé à sable de quartz pour statues antiques）”，可批量生產 “仿古大理石雕像”。這些雕像廣泛應用於皇家園林裝飾和博物館陳列，使得歐洲彷彿在短時間內湧現出大量 “古典珍品”。意大利雕塑家更是將這一技術運用到極致，通過調整顏料和混合比例，模仿出各種天然大理石的紋理色澤，達到了以假亂真的效果。

值得關注的是，這種人造石技術不僅用於雕塑製作，在一些所謂的古希臘和古巴比倫建築遺蹟中也有應用。例如，在雅典衞城部分 “古蹟修復” 中，研究者發現了 19 世紀廣泛使用的鋼筋構件，這些鋼筋包裹在石材內部用於加固 “古老” 建築結構，顯然與建築遺蹟宣稱的年代不符。古巴比倫 “空中花園” 遺址殘存牆體檢測中發現了現代水泥成分，而水泥這種建築材料直到 19 世紀才被髮明並廣泛應用。                                               

法孔涅設計的塞夫勒裸瓷雕塑，丘比特與賽琦配彩釉底座

1.2 化學分析證據：現代檢測揭示部分 “古希臘雕像” 的材質特性

現代科技發展讓越來越多 “古希臘雕像” 的材質特性在科學檢測下得以呈現。2020 年，法國國家科學研究中心（CNRS）對盧浮宮珍藏的 “古希臘維納斯” 雕像進行全面檢測（報告編號：LAP-2020-11-07）。科研人員運用 X 射線熒光光譜（XRF）技術（激發波長 30keV，激光功率 50W）對雕像材質成分精確分析，結果顯示其 90% 以上成分為人造石膏基複合材料，而非天然大理石。同時，掃描電鏡（SEM）觀察發現，雕像內部結構分佈均勻，與天然大理石因地質作用形成的不均勻結構有明顯區別。

2021 年，德國埃爾朗根 - 紐倫堡大學（FAU Erlangen）團隊用 18 世紀配方復刻 “波特蘭石”，測得其密度為 1.87g/cm³、莫氏硬度 3.1，與盧浮宮 “維納斯” 底座樣本的檢測結果誤差小於 3%（M. Müller et al., Heritage Science, 2021, 9: 45），這一對比實驗結果進一步印證了該雕像的材質特性。

無獨有偶，2019 年倫敦大學學院（UCL）材料實驗室對大英博物館的 “命運三女神” 雕像進行拉曼光譜分析（測試編號：UCL-RAM-2019-F-03，激發波長 532nm，激光功率 20mW）。拉曼光譜技術通過物質分子振動模式識別成分，檢測結果顯示雕像表面存在 18 世紀才出現的鋭鈦型 TiO₂（Raman 144cm⁻¹ 主峯）。作為一種工業顏料，鋭鈦型 TiO₂在 19 世紀以前不可能出現在天然大理石中，這一發現為探究 “命運三女神” 雕像的製作年代提供了重要線索。

這些科學檢測結果，為重新審視所謂 “古希臘雕像” 的真實來歷提供了客觀依據。

大英博物館的 “命運三女神”

二、歷史維度：17-19 世紀仿古制品出現的背景與相關證據

2.1 風格的時代差異：部分 “古希臘雕塑” 的風格與時代定位的矛盾

被認為是 “古希臘雕塑巔峯” 的拉奧孔羣像，自 1506 年在羅馬 “出土” 以來，一直是西方藝術史的重要符號。但細究之下，其風格與 “公元前 1 世紀希臘原作” 的定位存在矛盾。羣像中人物肌肉的暴起方式、軀體扭曲的動態張力，與米開朗基羅 1501 年創作的《大衞》素描稿有着驚人的相似性：二者都強調肌肉纖維的撕裂感與骨骼的槓桿效應，這種解剖學精度是 16 世紀文藝復興時期解剖學革命的成果，在所謂 “古希臘時期” 並不具備出現的條件。

更關鍵的是，文藝復興藝術家對 “動態扭曲” 的追求，是對中世紀靜態藝術的反叛，若古希臘真有此類作品，為何在中世紀至文藝復興前期的文獻中從未被提及？1506 年《巴爾達薩雷・卡斯蒂廖內通信集》第 4 卷第 12 封信中記錄了拉奧孔羣像首次出土情景，其中提到 “…… 一座大理石雕像，令人驚歎，但與古代風格不符（…una statua di marmo, mirabile, ma non simile all’antica maniera）”，這一原始記錄也從側面反映出其風格與當時所認為的古代風格存在差異。

拉奧孔（局部）

盧浮宮珍藏的 “勝利女神像” 同樣存在風格上的爭議。這座 1863 年 “出土” 的雕像，被宣稱創作於公元前 2 世紀的希臘化時期，但它的衣紋處理方式與記載的古代工藝並不相符。雕像裙襬的流體力學式褶皺、布料緊貼軀體形成的 “濕衣效果”，與 19 世紀新古典主義大師安東尼奧・卡諾瓦 1805 年的作品《愛神與賽姬》極為相似。這種將布料視為 “人體第二皮膚” 的表現手法，是 18 世紀末歐洲工業革命後，藝術家受流體力學啓發的創新，在古代並不存在對應的技術與審美基礎。

1863 年查爾斯・尚普瓦索的原始田野筆記（Arch. des Missions, vol. 14, pp. 87-91）中對 “勝利女神像” 的發現過程有詳細記錄，但其中並未提及該雕像與希臘化時期藝術風格的明確關聯。

對於上述風格差異，約翰・博德曼在《懷舊的考古學》（The Archaeology of Nostalgia, 2002, pp. 120-125）中提出，可能是由於不同時期藝術傳承和演變過程中出現的自然變化。不過，同位素檢測數據顯示：薩莫色雷斯島大理石 δ¹³C=+2.1‰，與雕像底座 δ¹³C=+2.0‰一致，説明石材來源真實，但 “濕衣效果” 所體現的藝術風格與該時期的整體風格仍存在不協調之處，其原因仍需進一步探究。

盧浮宮的 “勝利女神像”

2.2 考古發掘的時間特徵：多數 “古希臘遺址” 在 19 世紀後被 “發現”

所謂的古希臘重要遺址，其 “發現” 時間呈現出集中在 19 世紀之後的特徵，這一現象值得關注。德爾菲阿波羅神廟被認為是古希臘最重要的宗教遺址之一，1676 年，斯蓬和惠勒在《意大利、達爾馬提亞、希臘之旅……》（Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce…）第 289 頁曾記錄 “一個名為卡斯特里的小村莊…… 據説那裏有一個神諭所”，可見當時並非無人知曉該地區存在相關遺蹟，但在 1880 年被法國考古隊 “發現” 之前，沒有任何古代文獻準確記載過該遺址的精確位置。無論是古希臘時期歷史學家希羅多德的著作，還是古羅馬時期的文獻，都只是模糊提及德爾菲地區有一座重要的神廟，未給出具體座標。在中世紀和文藝復興時期，眾多遊歷過希臘的學者和旅行家的記錄中，也從未提到過這座神廟的遺蹟。

阿波羅神廟

帕加馬宙斯祭壇被稱為 “古希臘最偉大的藝術傑作之一”，其發現者是德國鐵路工程師卡爾・胡曼，他並無考古學背景，卻在 1878 年修建鐵路過程中 “偶然” 發現了這一遺址。更值得注意的是，在他發現之前，當地居民從未提及過這裏有古代遺蹟，且遺址發掘過程缺乏規範的考古記錄，許多關鍵出土信息模糊不清。

雅典衞城 “古蹟” 的發現同樣存在疑點。1672 年，法國旅行家巴班遊歷雅典衞城，並詳細記錄了所看到的景象，他描述的衞城建築風格與佈局，與 1834 年後德國和法國考古隊 “修復” 後的雅典衞城完全不同。巴班的記錄中提到衞城有許多中世紀的建築遺蹟，而現在的雅典衞城卻幾乎看不到這些痕跡，取而代之的是所謂的 “古希臘風格” 建築。1834-1835 年利奧・馮・克倫澤的修復日記（巴伐利亞國家圖書館，檔案編號：Cod. graec. 562, fol. 23-34）中，列出了 “拆除中世紀小教堂 5 座” 的清單，顯示當時進行了系統性 “去中世紀化” 操作。

這些 “古希臘遺址” 在 19 世紀後的集中 “發現”，且伴隨諸多可疑之處，需要從歷史背景和考古規範等角度進行深入分析。

三、經濟與文化維度：仿古制品產生的動機與相關運作

3.1 利益鏈條：從意大利製作工坊到歐洲博物館的流通

19 世紀的意大利，卡拉拉和佛羅倫薩成為 “古典雕塑” 仿古制作的中心。卡拉拉盛產大理石，為仿古制作提供了充足原材料。當地的仿古工坊分工明確，有的負責雕塑製作，有的專門進行做舊處理。他們批量生產 “古希臘雕像”，為讓雕像看起來更像出土文物，工匠們採用人工酸蝕方法，在雕像表面腐蝕出斑駁痕跡；還使用機械磨損方式，讓雕像邊角變得圓潤，彷彿經過千百年歲月侵蝕。

佛羅倫薩烏菲茲美術館檔案中，1819 年購入 17 件 “希臘原作” 的清單（Galleria degli Uffizi, Inventario 1819/20, f. 27r）顯示，其中 6 件後被證實為 19 世紀仿品（M. Seracini, 2018）。在價格方面，1850-1870 年卡拉拉工坊一件 1.8 米高的 “古希臘男子立像” 平均售價 1200-1800 里拉，相當於當時佛羅倫薩熟練石匠 3-4 年的收入。

這些仿古雕像通過文物販子流向歐洲各地。喬瓦尼・巴蒂斯塔・皮拉內西是當時著名的文物販子之一，他不僅倒賣仿古雕像，還會偽造 “出土記錄”，編造雕像的出土地點、出土時間及相關歷史背景，以增加其可信度。許多歐洲貴族為彰顯品味和財富，紛紛斥巨資購買這些 “古希臘珍品”。

歐洲各大博物館在這一過程中也起到了推動作用。19 世紀，大英博物館、盧浮宮等知名博物館為爭奪 “古典藏品” 展開激烈競爭。在這種競爭態勢下，它們往往未進行科學檢測就高價收購 “希臘雕像”。例如，額爾金伯爵從奧斯曼帝國低價收購的 “帕特農浮雕”，長期以來被視為古希臘藝術的瑰寶。但希臘國家考古博物館 1998 年的內部報告顯示，這些浮雕實為雅典當地工坊在 19 世紀製作的仿製品。不過，大英博物館 2022 年對額爾金大理石重新做 XRF+SEM 檢測，宣稱 “主體石材為潘泰列克山，年代為公元前 447-438 年”，但此次檢測未對錶層 19 世紀修復塗層進行檢測，其結果的全面性有待考量。

帕特農浮雕-大英博物館

3.2 文化因素：“西方文明優越論” 構建中的 “古希臘” 敍事

19 世紀，英法德等歐洲國家處於殖民擴張鼎盛時期。在對外殖民過程中，他們需要一種文化理論為殖民行為辯護，“西方文明優越論” 應運而生。而塑造 “古希臘” 文明，成為構建這一理論的重要手段。

1878 年柏林 “考古學大會” 會議記錄（Zeitschrift für Ethnologie, 1878, 10: 323-337）顯示，德國學者維爾肖明確提出 “通過史前考古論證德意志與希臘精神血緣”。英國學者約翰・羅斯金公開宣稱 “希臘雕塑的純粹性證明西方文明優於東方”，這種言論在當時歐洲學術界頗為流行。與此同時，中國圓明園遭到英法聯軍焚燬，大量珍貴文物被掠奪。歐洲人一方面貶低中華文明，將中國視為 “落後的東方古國”；另一方面極力抬高 “古希臘” 文明，將其塑造為西方文明的源頭和巔峯，以此證明自己的殖民擴張是 “傳播先進文明” 的正義之舉。

北京圓明園

德國考古學家海因裏希・施裏曼在 1873 年 “發現” 了特洛伊遺址，他聲稱這一發現證明了《荷馬史詩》的真實性。但後續研究發現，施裏曼在發掘過程中存在嚴重的不規範行為，他曾人為埋入許多現代物品，如 “普里阿摩斯寶藏” 中的 19 世紀珠寶，以此誤導世人。施裏曼的目的明顯，即通過 “證實”《荷馬史詩》強化 “古希臘” 文明的可信度，為西方文明的優越性提供支撐。

值得注意的是，19 世紀希臘本土學者 K. Pittakis 已在報紙上公開質疑施裏曼的發掘行為（Ἐφημερὶς τῶν ἀρχαιολογικῶν, 1874, col. 137-141），但被歐洲主流學界忽視。

四、驗證方法：如何辨析 “古希臘” 遺蹟的真偽

科學檢測是驗證 “古希臘” 遺蹟真偽的重要手段。對所有 “古希臘雕塑” 進行全面無損檢測，X 射線熒光光譜（XRF）可準確分析雕塑材質成分，判斷是否含有現代材料；拉曼光譜能識別雕塑表面的顏料和塗層，確定其是否為古代所應有；碳 14 測年法則可對雕塑上附着的有機物進行年代測定，為製作時間提供有力證據。對於建築遺蹟，同樣可運用這些技術檢測是否含有鋼筋、現代水泥等非古代建築材料。

文獻比對也至關重要。核查 17 世紀前所有關於雅典、德爾菲等 “古希臘” 重要城市和遺址的原始文獻，包括土耳其、阿拉伯等非歐洲國家的歷史記載，這些國家在歷史上與希臘地區有較多交流，其記錄可能更客觀真實。通過將文獻記載與現有 “古希臘遺址” 和雕塑進行比對，可發現其中的矛盾之處，進而探究真相。

地質溯源方面，檢測雕塑石材的鍶同位素比值能為判斷產地提供關鍵依據。不同地區的石材因地質環境不同，鍶同位素比值存在差異。通過將雕塑石材的鍶同位素比值與希臘本土採石場的石材對比，可確認雕塑是否來自希臘本土，從而判斷其是否可能為 “古希臘” 時期的作品。建築遺蹟的石材也可採用同樣方法進行溯源檢測。

2023 年啓動的 “MarbleID” 計劃（歐盟 ERC Synergy Grant #101071601）已有 14 家實驗室參與，其開放數據庫為相關研究提供了便利，這一國際聯合項目的模式值得借鑑。

總結

西方所謂古典雕塑與建築的 “輝煌”，可能是 19 世紀殖民時期技術應用、歷史敍事構建和文化傳播的產物。從人造石技術為仿古制品提供物質基礎，到意大利製作工坊與歐洲博物館形成的流通鏈條；從部分雕塑風格與時代的差異，到 “古希臘遺址” 在 19 世紀後集中 “發現” 的時間特徵，再到建築遺蹟中出現鋼筋等現代材料，這些現象形成了相互關聯的證據鏈。

我們有必要擺脱 “權威敍事” 的束縛，以科學實證的態度重新審視這段歷史，還原歷史的本來面目。未來可開展跨學科的國際聯合檢測計劃，通過全球學者的共同努力，對這些爭議性的雕塑與建築遺蹟進行全面、客觀的檢測與研究。同時，建立跨國檢測聯盟、開放原始數據、制定數字孿生模型，以回應可能的質疑，推動對人類文明發展歷程更客觀、準確的認知。

這種重新審視並非否定西方文明的價值，而是旨在打破單一的歷史敍事模式，讓不同文明在平等對話的基礎上，共同構建豐富多元的人類文明史。只有基於真實的歷史依據，我們才能更深刻地理解各文明的發展軌跡，汲取其中的智慧，為人類未來的發展提供有益的借鑑。（微信公眾號【雁木之間】）