華語電影配樂,來到“大片時代”?_風聞
音乐先声-音乐先声官方账号-解读音乐产业,见证黄金年代。19分钟前
再創新高!
截至8月13日15時06分,2025年暑期檔(6月—8月)電影總票房(含預售)突破90億,打了個漂亮的翻身仗。截至13日13時18分,8月電影總票房已破30億,《南京照相館》《浪浪山小妖怪》《東極島》分列前三位。

其中,《東極島》呈現了國內不輸好萊塢的視效水準,呈現國產工業片中極少見的高實拍佔比,打破了華語電影史上最長水戲拍攝記錄。難能可貴的是,片方在電影配樂上也下足了功夫,讓觀眾閉上眼,也能聽見東極島島民的血性。
暑期檔最強配樂
“萬物洪荒,先有了天哦,天上落雨,便有了地啊。”
走出影院時,許多觀眾都記住了這首《東極謠》。空靈的女聲細水長流,在情節推進中情緒不斷彙集,最終用鼓聲與大合唱演繹成壯闊的吶喊。歌曲的變奏與影片節奏一氣呵成,經過隱忍與剋制的敍事後,迎來了情緒的高點。

正如網友所評論:“誰懂在電影院裏聽到譚維維歌聲的神性與救贖感”。
早在《東極島》在劇本創作期間,導演管虎、費振翔就找到音樂總監于飛,希望她能“先做一首島上漁民的小調,要求是空靈的,是揭示靈魂的,有一些女性色彩的”。
于飛對音樂先聲透露,《東極謠》的靈感來自東極島上的“小孩洞”(因洞口狹窄只能容下小孩子進出而得名),逼狹的空間形成了天然的混響,於是有了片中反覆聽到的“餘音繚繞”的女聲。這段女聲的吟唱從拍攝初期便誕生,伴隨着影片的節奏不斷變奏與延展,一直延續到剪輯階段,從最初的清唱小調逐漸融入更多層次的和聲與配器,經由譚維維的演繹出現在成片裏。

海螺,是影片的另一處聲音標誌。
為了在音樂上呈現出海島的質感,于飛和團隊定製了很多人造海螺,實驗後覺得欠缺真實感。於是,他們轉而尋找真正的海螺,定下幾十只,每一隻都能吹出一個獨特的音色。其中,最特別的是一隻長達兩米的大海螺——貼在耳邊時,回聲空靈,于飛形容“那是一種島上的平靜被打破的聲音體驗”。
在影片中,這種聲波隨着日本人上島的情節,被偶爾點綴出來,像暗流一般潛伏在交響樂之下,成為觀眾情緒的潛台詞——既陌生又本能地感到警惕。

海螺的音色經過延伸、處理,巧妙地融合到恢弘的交響樂章中,點石成金般成就了交響樂中的情緒。當阿蕩躍入海中救人,海螺的聲音像是海怪的嘶吼,預示危機轟然而來;里斯本丸沉沒時,海螺的聲音又抽象變形成輓歌;漁民向着里斯本丸進發,突兀的海螺聲又成為出軍號角。
在片尾近20分鐘的超長海戰中,音樂更是成為絕對的主角。
“導演希望觀眾能在聽覺上感受到兩種世界的對比和反差。”于飛告訴音樂先聲。代表海島的聲音空靈而質樸,而代表里斯本丸的聲音則是冰冷“金屬”質感。隨着電影節奏,兩種聲音緩慢過度,金屬化的合成音色逐步侵入質樸的民謠,彷彿島上的寧靜被一點點碾碎。

直到片尾高潮,打擊樂與人聲的無字吟唱讓兩個世界在聽覺上合二為一。阿贔潛入里斯本丸,涉險從船艙中救出英軍時,極重的鼓聲補上緊張中漏跳一拍的心跳;阿花立足船頭,帶着千帆過境時鼓聲是行進的軍鼓。
最終,戰場上的音樂並非全然客觀再現,而是帶着主觀情緒的“聽覺敍事”——在鼓聲、金屬音與交響的交織中,觀眾感受到的不只是炮火的轟鳴,更是島民在毀滅與抗爭之間的心境變化。
走向敍事深處
談及自己的創作哲學,電影配樂大師漢斯·季默曾表示:“我試着講一個平行的故事。”
在慣常的觀念中,配樂往往是電影工業中的“配樂”,適時出現,烘托情緒,悄然退場。緊張時加速節奏、悲傷時低沉旋律、高興時歡樂輕快,這種稍顯表面的
情緒引導,雖普遍存在於電影中,卻限制了配樂的藝術潛力和敍事價值。
而有追求的電影人們不斷嘗試着推陳出新,讓配樂可以有獨立的創作空間與藝術想象力,更可以跟台詞、影像、表演一樣,深度地參與到敍事之中,甚至可以成為敍事本身。不同於電影配樂後期入組的常態,《東極島》的配樂團隊從劇本期便加入核心創作流程,視覺和聽覺團隊幾乎是同步創作,使音樂成為敍事的有機組成部分。

“先有旋律再拍攝的這種創作方式,使得鏡頭語言更加音樂化,創作視角也更加全局和系統。”于飛表示。從空靈的《東極謠》到採集自海螺的天然之聲,再到兩種聲效的碰撞,導演團隊與配樂團隊在創作初期就頻繁溝通,音樂不僅引導了畫面的節奏感,更成為了情緒傳遞和敍事推進的核心線索,讓音樂與影像相互成就,彼此呼應。
同時,為了“撐”起這部視效大片,《東極島》的配樂團隊特別組建了一支235人的專業樂團,涵蓋交響樂團、民族樂器、合唱團等多元化音樂力量,並採用多地協同錄製的複雜流程。

“我們先在布達佩斯錄了整個樂團,主要是給整個配樂打個底,包括對聲場進行一個構建。”于飛介紹説。隨後,團隊又在倫敦的Abbey Road Studio 1進行一次double錄製,特別加強了影片中後半段宏大敍事的音樂表現。“Abbey Road studio 1特別大,我們進行了包含打擊樂組的整個全編制的樂隊錄製,當將近100人的樂隊一起演奏電影配樂的那一刻真的是震撼的。”
最後,團隊在北京錄製了片中的合唱部分與民族音樂樂器,為配樂注入更具地域辨識度與情感温度的聲音。在大編制樂團的宏大底色,北京的錄製完成細節上的雕琢,讓整部影片的音樂從恢弘走向鮮活,更具血肉。

為了保障聲音的統一和空間感,錄音計劃經過嚴格設計,配樂團隊與錄音師密切合作,針對杜比全景聲(Dolby Atmos)技術對話筒佈局進行了精細調整。錄音設備的擺放及空間聲學的優化,確保了最終混音在影院環境中的沉浸感和細節還原度。此外,團隊還特別邀請到《沙丘》《異形》的錄音師Rupert負責影片的最終混音,為影片打造了層次豐富、環繞感極強的沉浸式音效體驗。
可以説,《東極島》的配樂不僅在於高規格的工業化製作水平,更在於反映出華語電影配樂邁向國際頂尖水準的野心。前置介入創作流程、跨領域專業團隊協同、多元音樂風格融合、音效與配樂高度整合,這些嘗試也許正在為華語電影配樂的工業化升級提供了清晰路徑。
影視配樂如何突圍?
“絕”、“震撼”、“眼淚止不住地往下流”……
談及《東極島》的配樂,觀眾給出了一致的好評。電影橫跨多個時間線、涉及羣像刻畫、並且大量海上戲份的戰爭題材影片中,做到這個程度絕非易事。這要求配樂不僅要應對複雜的場景轉換和情緒層次,還要在巨量的環境效果音與對白中保持清晰的音樂存在感。
在國內,電影配樂時常是有些“尷尬”的存在,它既不可或缺,卻又常常被忽視。當電影散場,觀眾們能記住的是演員的表演、導演的敍事以及特效的表現力,鮮少有人能在配樂中找到記憶點。
如此一來,在製片方的眼中,配樂往往被當成成本中心,而非潛在的利潤增長點。一旦預算不足,音樂經費似乎是首當其衝被削減。“現在各部門都在壓縮預算,再加上MIDI的質量好了很多,實錄的機會就越來越少,但這對於創作者來説,也是個很大的損失。”

在於飛看來,實錄不僅能讓樂手將情感注入旋律,代替MIDI獲得“生命力”,還能讓音樂在情緒和質感上與畫面產生微妙共鳴。然而,隨着預算緊縮和短視頻內容的衝擊,過去那些可以反覆打磨、請到頂級樂手進行二次創作的機會正在減少,很多電影或電視劇的音樂甚至被短劇盜版使用,這讓她產生了一種行業“倒退”的無奈感。
不過,她認為,當下公眾認知的普遍缺失並不是一個問題。“當你把好的東西呈現出來,觀眾是能認知到的。”
近年來,于飛在自己的作品中嘗試着多層次探索與創新。在《動物世界》中第一次嘗試多維聲錄音制式,《八佰》中第一次嘗試發行杜比全景聲原聲專輯;《刺殺小説家》全片第一次嘗試杜比全景聲7.1.2交付格式並大量的的將電子音色與交響樂融入其中;《中國乒乓》第一次嘗試全片將乒乓球聲音作為“Object對象”方式融入到配樂當中,成為音效音樂化的典型案例。

此外,我們也看到,市場上既有《周處除三害》引發全民哼唱的OST《新造的人》,也有《黑神話》帶領國產配樂走向國際;《隱秘的角落》《愛情神話》《好東西》《河邊的錯誤》等優質劇集,也挖掘到了一批優質的獨立音樂人,讓契合劇情和時代的配樂走到了台前。
影視音樂的影響力早已不侷限於影院的兩三個小時,而是能在更廣闊的文化語境中發酵。從商業大片到小眾文藝片,從院線電影到遊戲、短視頻,音樂的情緒力和敍事力正在不斷突破傳統媒介的邊界。配樂人從來不只是“幕後工匠”,他們的創作正在塑造公眾對作品氣質的第一印象,並在內容傳播的後續鏈路中持續發揮作用。
在國產文藝作品呼籲精品化的當下,影視音樂不該被忽視,我們應當“聽”到更多配樂人的聲音。