華語電影配樂，來到“大片時代”？_風聞

再創新高！

截至8月13日15時06分，2025年暑期檔（6月—8月）電影總票房（含預售）突破90億，打了個漂亮的翻身仗。截至13日13時18分，8月電影總票房已破30億，《南京照相館》《浪浪山小妖怪》《東極島》分列前三位。

其中，《東極島》呈現了國內不輸好萊塢的視效水準，呈現國產工業片中極少見的高實拍佔比，打破了華語電影史上最長水戲拍攝記錄。難能可貴的是，片方在電影配樂上也下足了功夫，讓觀眾閉上眼，也能聽見東極島島民的血性。

暑期檔最強配樂

“萬物洪荒，先有了天哦，天上落雨，便有了地啊。”

走出影院時，許多觀眾都記住了這首《東極謠》。空靈的女聲細水長流，在情節推進中情緒不斷彙集，最終用鼓聲與大合唱演繹成壯闊的吶喊。歌曲的變奏與影片節奏一氣呵成，經過隱忍與剋制的敍事後，迎來了情緒的高點。

正如網友所評論：“誰懂在電影院裏聽到譚維維歌聲的神性與救贖感”。

早在《東極島》在劇本創作期間，導演管虎、費振翔就找到音樂總監于飛，希望她能“先做一首島上漁民的小調，要求是空靈的，是揭示靈魂的，有一些女性色彩的”。

于飛對音樂先聲透露，《東極謠》的靈感來自東極島上的“小孩洞”（因洞口狹窄只能容下小孩子進出而得名），逼狹的空間形成了天然的混響，於是有了片中反覆聽到的“餘音繚繞”的女聲。這段女聲的吟唱從拍攝初期便誕生，伴隨着影片的節奏不斷變奏與延展，一直延續到剪輯階段，從最初的清唱小調逐漸融入更多層次的和聲與配器，經由譚維維的演繹出現在成片裏。

海螺，是影片的另一處聲音標誌。

為了在音樂上呈現出海島的質感，于飛和團隊定製了很多人造海螺，實驗後覺得欠缺真實感。於是，他們轉而尋找真正的海螺，定下幾十只，每一隻都能吹出一個獨特的音色。其中，最特別的是一隻長達兩米的大海螺——貼在耳邊時，回聲空靈，于飛形容“那是一種島上的平靜被打破的聲音體驗”。

在影片中，這種聲波隨着日本人上島的情節，被偶爾點綴出來，像暗流一般潛伏在交響樂之下，成為觀眾情緒的潛台詞——既陌生又本能地感到警惕。

海螺的音色經過延伸、處理，巧妙地融合到恢弘的交響樂章中，點石成金般成就了交響樂中的情緒。當阿蕩躍入海中救人，海螺的聲音像是海怪的嘶吼，預示危機轟然而來；里斯本丸沉沒時，海螺的聲音又抽象變形成輓歌；漁民向着里斯本丸進發，突兀的海螺聲又成為出軍號角。

在片尾近20分鐘的超長海戰中，音樂更是成為絕對的主角。

“導演希望觀眾能在聽覺上感受到兩種世界的對比和反差。”于飛告訴音樂先聲。代表海島的聲音空靈而質樸,而代表里斯本丸的聲音則是冰冷“金屬”質感。隨着電影節奏，兩種聲音緩慢過度，金屬化的合成音色逐步侵入質樸的民謠，彷彿島上的寧靜被一點點碾碎。

直到片尾高潮，打擊樂與人聲的無字吟唱讓兩個世界在聽覺上合二為一。阿贔潛入里斯本丸，涉險從船艙中救出英軍時，極重的鼓聲補上緊張中漏跳一拍的心跳；阿花立足船頭，帶着千帆過境時鼓聲是行進的軍鼓。

最終，戰場上的音樂並非全然客觀再現，而是帶着主觀情緒的“聽覺敍事”——在鼓聲、金屬音與交響的交織中，觀眾感受到的不只是炮火的轟鳴，更是島民在毀滅與抗爭之間的心境變化。

走向敍事深處

談及自己的創作哲學，電影配樂大師漢斯·季默曾表示：“我試着講一個平行的故事。”

在慣常的觀念中，配樂往往是電影工業中的“配樂”，適時出現，烘托情緒，悄然退場。緊張時加速節奏、悲傷時低沉旋律、高興時歡樂輕快，這種稍顯表面的

情緒引導，雖普遍存在於電影中，卻限制了配樂的藝術潛力和敍事價值。

而有追求的電影人們不斷嘗試着推陳出新，讓配樂可以有獨立的創作空間與藝術想象力，更可以跟台詞、影像、表演一樣，深度地參與到敍事之中，甚至可以成為敍事本身。不同於電影配樂後期入組的常態，《東極島》的配樂團隊從劇本期便加入核心創作流程，視覺和聽覺團隊幾乎是同步創作，使音樂成為敍事的有機組成部分。

“先有旋律再拍攝的這種創作方式，使得鏡頭語言更加音樂化，創作視角也更加全局和系統。”于飛表示。從空靈的《東極謠》到採集自海螺的天然之聲，再到兩種聲效的碰撞，導演團隊與配樂團隊在創作初期就頻繁溝通，音樂不僅引導了畫面的節奏感，更成為了情緒傳遞和敍事推進的核心線索，讓音樂與影像相互成就，彼此呼應。

同時，為了“撐”起這部視效大片，《東極島》的配樂團隊特別組建了一支235人的專業樂團，涵蓋交響樂團、民族樂器、合唱團等多元化音樂力量，並採用多地協同錄製的複雜流程。

“我們先在布達佩斯錄了整個樂團，主要是給整個配樂打個底，包括對聲場進行一個構建。”于飛介紹説。隨後，團隊又在倫敦的Abbey Road Studio 1進行一次double錄製，特別加強了影片中後半段宏大敍事的音樂表現。“Abbey Road studio 1特別大，我們進行了包含打擊樂組的整個全編制的樂隊錄製，當將近100人的樂隊一起演奏電影配樂的那一刻真的是震撼的。”

最後，團隊在北京錄製了片中的合唱部分與民族音樂樂器，為配樂注入更具地域辨識度與情感温度的聲音。在大編制樂團的宏大底色，北京的錄製完成細節上的雕琢，讓整部影片的音樂從恢弘走向鮮活，更具血肉。

為了保障聲音的統一和空間感，錄音計劃經過嚴格設計，配樂團隊與錄音師密切合作，針對杜比全景聲（Dolby Atmos）技術對話筒佈局進行了精細調整。錄音設備的擺放及空間聲學的優化，確保了最終混音在影院環境中的沉浸感和細節還原度。此外，團隊還特別邀請到《沙丘》《異形》的錄音師Rupert負責影片的最終混音，為影片打造了層次豐富、環繞感極強的沉浸式音效體驗。

可以説，《東極島》的配樂不僅在於高規格的工業化製作水平，更在於反映出華語電影配樂邁向國際頂尖水準的野心。前置介入創作流程、跨領域專業團隊協同、多元音樂風格融合、音效與配樂高度整合，這些嘗試也許正在為華語電影配樂的工業化升級提供了清晰路徑。

影視配樂如何突圍？

“絕”、“震撼”、“眼淚止不住地往下流”……

談及《東極島》的配樂，觀眾給出了一致的好評。電影橫跨多個時間線、涉及羣像刻畫、並且大量海上戲份的戰爭題材影片中，做到這個程度絕非易事。這要求配樂不僅要應對複雜的場景轉換和情緒層次，還要在巨量的環境效果音與對白中保持清晰的音樂存在感。

在國內，電影配樂時常是有些“尷尬”的存在，它既不可或缺，卻又常常被忽視。當電影散場，觀眾們能記住的是演員的表演、導演的敍事以及特效的表現力，鮮少有人能在配樂中找到記憶點。

如此一來，在製片方的眼中，配樂往往被當成成本中心，而非潛在的利潤增長點。一旦預算不足，音樂經費似乎是首當其衝被削減。“現在各部門都在壓縮預算，再加上MIDI的質量好了很多，實錄的機會就越來越少，但這對於創作者來説，也是個很大的損失。”

在於飛看來，實錄不僅能讓樂手將情感注入旋律，代替MIDI獲得“生命力”，還能讓音樂在情緒和質感上與畫面產生微妙共鳴。然而，隨着預算緊縮和短視頻內容的衝擊，過去那些可以反覆打磨、請到頂級樂手進行二次創作的機會正在減少，很多電影或電視劇的音樂甚至被短劇盜版使用，這讓她產生了一種行業“倒退”的無奈感。

不過，她認為，當下公眾認知的普遍缺失並不是一個問題。“當你把好的東西呈現出來，觀眾是能認知到的。”

近年來，于飛在自己的作品中嘗試着多層次探索與創新。在《動物世界》中第一次嘗試多維聲錄音制式，《八佰》中第一次嘗試發行杜比全景聲原聲專輯；《刺殺小説家》全片第一次嘗試杜比全景聲7.1.2交付格式並大量的的將電子音色與交響樂融入其中；《中國乒乓》第一次嘗試全片將乒乓球聲音作為“Object對象”方式融入到配樂當中，成為音效音樂化的典型案例。

此外，我們也看到，市場上既有《周處除三害》引發全民哼唱的OST《新造的人》，也有《黑神話》帶領國產配樂走向國際；《隱秘的角落》《愛情神話》《好東西》《河邊的錯誤》等優質劇集，也挖掘到了一批優質的獨立音樂人，讓契合劇情和時代的配樂走到了台前。

影視音樂的影響力早已不侷限於影院的兩三個小時，而是能在更廣闊的文化語境中發酵。從商業大片到小眾文藝片，從院線電影到遊戲、短視頻，音樂的情緒力和敍事力正在不斷突破傳統媒介的邊界。配樂人從來不只是“幕後工匠”，他們的創作正在塑造公眾對作品氣質的第一印象，並在內容傳播的後續鏈路中持續發揮作用。

在國產文藝作品呼籲精品化的當下，影視音樂不該被忽視，我們應當“聽”到更多配樂人的聲音。