為什麼同樣是抗戰題材，《東極島》撲街了？_風聞

最近被問到這麼一個問題：本以為《東極島》會和《南京照相館》一樣，日增1億票房，結果4天才2億票房，這個電影投入挺大的，至少10億才能回本，怎麼看這個事情？

《東極島》的思路與《南京照相館》有相似之處，卻受限於題材與創作力，沒能如後者一樣自洽。極端情境之下的本性，從壓抑“反抗”的“麻木迴避”到“反抗”爆發所體現的民族性，突出其中國人的本質屬性。

遵循這個思路，《南京照相館》將中日雙方的兩個人物放在同一屠殺情境下，各自對比變化，中國激發民族性，壓抑反抗到激發，日本則是壓抑屠殺獸性到激發。相比之下，《東極島》的情境則不夠統一，又混入了第三方。中國漁民被捕，日本卻缺少對應的情境中角色，中國人的壓抑“反抗”變成了單方面的表現，沒有對照組，雙方基於同時壓抑到激發兩極本性後衝突的交互也就沒有了深入的可能性，只能是簡單的正反對立，日軍角色變得工具人化。

英軍與中國處於被捕的同一情境，可以對比，表現他們的“求生”本性，缺少中國人的反抗精神，也可以表現二者的同一反抗精神。但作品很難拿捏英軍定性的平衡點，出於客觀歷史，必須正面塑造英軍，也符合中英的國際人道主義精神，作為中國人在本片事件中“反抗”之外的第二民族性，是客觀題材決定的必然主題。然而，出於突出中國人、弘揚民族精神的主旋律目的，作品又不能真的凸顯英軍角色，分流中國人的戲份，因此讓英軍沒有更自發地反抗，只有被捕、被救，被中國人帶着才能一起反擊，與中國同一“人道主義“，卻缺乏反抗的高光，由此變成了又一個工具人，也缺少了對歷史的還原，英軍其實大規模反抗，衝上甲板，值得大書特書，且不符合情境氛圍。

最重要的是，在作品中，所有人其實都處於沉船的極端情境中，日軍在此處凸顯獸性，即使看到中英的死亡也毫不留情，甚至推波助瀾，英中角色則被壓抑到無可壓抑，再壓抑也只能沉船死亡而已，由此才爆發了反抗，不再壓抑以求生。這其實同樣是《南京照相館》的路數，直到人物必須在死亡來臨之時，方才激發出最本質的心性。但後者用了環境變化等手段，且展現了過程而做實，本片則頗為曖昧含糊，因為中國人物不方便如此處理，需要更早明確其主動反抗的英勇無畏與民族精神。同時，自然與人文的雙重極端化是沉船的部分，日軍不讓他們從自然大海中逃生，也是場面的高潮。但事實上，沉船之後還有島上的抓捕內容。作品將重點放在了沉船，是表意設計與場面級別的合理選擇，但後面的島上抓捕情節，中國人面臨的死亡壓迫其實更大，卻只能被淡化處理。

管虎的一貫主題，是人本性的“惡”，從惡中再凸顯某些自由之類的積極本性。但這拿到主旋律題材，顯然不夠契合。人不能惡，只能“麻木”，也不能真的“麻木”，而要混雜各種找補的表現段落，麻木也做不到諂媚與助紂為虐的惡之程度。特別是對老百姓，而非《八百》裏的國軍，後者顯然管虎處理的更自如，有更大的掌控權。《戲痞廚》的極端情境更強，完全是封閉舞台，借了“故意演戲”的設定，可以將惡與諂媚解釋成做戲反抗日軍。但管虎依然不停切換到背後的真實情況，中和找補形象。現實主義情境的本片，就更加無法處理了。

對於這個題材、作品定位、歷史真實背景，管虎徹底暴露出了自己的掌控乏力，無法將之落回到自己一貫擅長的舒適區，同時又難以切換到更貼合題材的現實主義風格，只能勉強地中和兩種語境。

他安排了英國人與中國人的交互處理，前者教導後者的人文思想，喚醒“極端情境下動物化”（露陽具與破爛衣衫的原始與缺乏公德意識）的後者，後者發揮人文的國際人道主義精神去救前者，一起被反人文的獸性日寇所壓制，威脅生命。日軍長時間統治羣島的原創情節，讓中國人也處於極端人文情境之下。

管虎混合了民族意識與國際人文主義道德意識，將之作為中國乃至於人類文明的根基，一同抵抗日寇對文明的破壞。日寇不僅侵略中國，破壞中華文明，也用見死不救的旁觀甚至主導沉沒事件，破壞了人類文明。這也相對平衡了英國人的定位，積極出發點的“人類文明引導者”，改變了中國人物更加原始、自然的“動物”狀態，同時又在民族層面的反抗意志上讓位於中國人的表現程度，在生命受到威脅時，更多表現“文明”的層面，唱着歌曲等待死亡，在“反抗意志”的民族層面則交給了中國人去反抗日寇、救援英國人，同時也是對自己被壓迫處境的反抗，而救英國人又體現了國際人道主義文明的精神，是對英國人教導自己文明的回饋。這建立了中英的積極關係，又更突出中國人的高光時刻，比英國人更高一級，在共處於極端自然與人文環境之時，兼具了反抗的民族性與公德的文明性，與滅其他民族+無公德的純獸類日寇相對立。

但是，它的具體呈現顯然不夠好。開篇的時候，作品就非常老套地表現着中英內部、一起對日的關係。朱一龍與吳磊衣着簡陋，是深入原始自然的“海賊”，站在人類文明當代的反面，但已經具備了“游泳技能”，象徵着民族性。這讓他們救下了英國人，隨後吳磊與英國人、日本人對島民，在平行剪輯中展開了對比性的內容。吳磊與英國人從語言不通的隔閡，到互相體會心靈、達成信任。吳磊將武器交給英國人，讓他去熱敷傷口，朱一龍與倪妮同樣襤褸，始終帶着動物一樣的蓬勃性愛慾望，動輒就摟抱在一起，“吃你的肉”，但也向往着“大上海”，彈吉他，具備了作為人的愛情、對未來的憧憬，且具有“人文藝術”。而在對待日本佔島士兵時，朱一龍則採取懷柔政策，討好地給他們酒，卻陽奉陰違，在其監視下偷藏英國人。另一側的日本人則將英國人關在甲板下，且命令搜島。

在楊皓宇與老師的關係中，前者主動接受馴化，給老師帶來了日語教材，老師用中文教育孩子們，輸出着中國的人文知識，也拒絕楊皓宇的日文教材。這些情節都過於平庸，如英國人教育吳磊“地球儀上的中國”，顯得非常刻意，在這類題材中非常普遍。同時，它也不夠符合歷史現實，讓中國人過早地加入了“船”，進入與英國人一樣的極端人文與自然（沉船）環境，生命受到壓迫與威脅，以此形成融合的心理前提，且表現出高於英國的民族意志與反抗精神。

但是，為了表現中國人物心中從未磨滅的民族意識，作品讓朱一龍與吳磊過於強大了，把朱一龍和吳磊從開頭就塑造成了反抗意志者，為了凸顯這一點，直接安排了非人類的大海能力，有點太脱離現實，而且這樣塑造一個超級戰士，能力上非人，意志上不動搖不麻木，只是去救因果人和喚醒島民的超人，也有點太過於類型片，甚至是好萊塢最古老的那種超級英雄/動作類型片。這固然增強了作品的類型化，卻也缺少了人物的發展曲線，始終是個民族意志加成反抗能力的超人，只是逐漸擁有了英國人賦予人文的“文化”而已。不符合歷史，只是它的缺陷之一，讓本片的表意設定、劇情發展，處在一個並不契合的歷史事件之中，必然難以給出完美的平衡方案。

隨着日本人的登島，管虎徹底暴露出了自己對於本題材的掌控乏力。由於強烈的現實取材背景，以及中國對抗日本的嚴肅主旋律定位，他無法讓語境完全脱離現實主義與相應的傳統敍事風格，就無法落到自己最熟練常用的極端情境之中。此時，人物不能很自然地進入情境匹配的“極端狀態”，以各種直觀而外化、具有高度象徵性意味的狀態、動作、口頭，搭配極端的環境舞台、瞬間情景，去直接完成象徵性為主體的表意系統。

情境夠壓榨，就能激發出情緒的極致化，讓人物的狀態本身變得極端，行為固然脱離了現實感，卻有着日常現實無法企及的奇觀感，以其極端程度與高度象徵，形成自洽的語言系統，完全脱離經典敍事與現實語境，也就此規避了“極端情境與情緒之高潮的連接”結構會產生的缺乏過渡、人物心境塑造不足、事件進展粗暴簡陋的問題，讓其“心境與正反烘托、作用於心境的事件狀態”本身成為全部的主體。如果是非極端情境，人物的情緒、壓榨情緒的事件情境的惡度、呈現情緒的形式，都無法完全“飛起”、徹底隔絕日常現實感，會處於觀眾熟知的語意與認知之中，就此暴露出粗糙、不合理、不自然的問題，但如果完全脱離、成為象徵式與概念化的存在，讓觀眾無從帶入自己的現實認知與經驗，就不會有這個問題了。

以其極端“程度”凸顯表意內容，即人物內心的變化，隨之引出“極端情境壓榨人性本質”，於本作的具體而言則是“從求生的動物本能到民族性與國際主義精神的人文性”。這是管虎的一貫打法，卻難以作用到本作之中。他又難以完成規整的傳統敍事、現實主義，因此只能非常局部地使用一貫打法。

他的主角帶有強烈的象徵意味，朱一龍與吳磊是海盜，卻擁有日本人剝奪島民的“大海能力”，象徵着“人性”的存在，而非其他島民渾渾噩噩、只為自己求生的“動物”。同時，二人又具有分別指向主題不同層面的區分，朱一龍擁有反抗日寇、保衞家人的第一層民族性，吳磊則更高一層，加上了“保衞英國人”的國際人道主義精神，都為之不惜付出自己的生命。朱一龍出於自己的第一層民族性，必須去救吳磊，從而被對方引導出了“救英國船員”的意義，具備了第二層的民族性。二人形成了“人類文明”的閃光，又與表面身份的“海盜”形成對比，凸顯出“即使最野蠻的中國人海盜，同樣具有民族與人性”的主題細化內容。倪妮是朱一龍的人性面“搭檔”，讓他展示了先天具備的愛情人性，也用父親死亡激發出父女情，完成自己的民族性之反抗。其他角色則是“求生本能”的存在。

管虎機械地為各個人物設置了各自的象徵性意義，再將他們放置在各個相對極端化的情境之中，呈現相應屬性的極端化形式，從行為到情緒，通過雙方的平行去製造對比。首先是日本人上島抓英國士兵的情境。這帶來了所有人首次面對日寇的生命威脅的極端情境。朱一龍要救吳磊，讓他交出英國人，吳磊則努力保護英國人。朱一龍適度地表現出被情境壓迫的弱化，對教導自己的倪妮父親倪大紅説“日本人要登島抓英國人”，自己也對倪妮表達了獨自逃走、捨棄倪大紅的意圖，讓教授中國文化、反抗日寇的後者同樣產生動搖。倪大紅呆立的同時，朱一龍被門外的孩子們用漁網逮住，極其象徵性地陷入了“原始自然”的“被捕獵動物”狀態，契合了日寇逼迫島民的“自我求生”情境。吳磊與英國士兵同樣如此，吳磊想要救他，他也想自首去保護吳磊，都出自人道主義精神，甘願捨命，卻由於語言的不通，反而誤解出了彼此毆鬥的狀態，曾經通順的異國交流再次受阻。全島民與日本人的交互擴大、落實了極端情境。

楊皓宇作為“動物本能求生”的代表人物，領着全村人一起，忍受着日寇炸燬船隻（象徵性的“剝奪人性”），以及對親人的殺戮。管虎特意安排死者的孩子光着腚、露着陽具出場，在父母的屍體前哭泣，卻不敢做出反擊，作為“動物化”的強調形式。島民忍受着親人的死亡，人類擁有的親情被剝奪，退化成了動物，也只剩下了求生的本能。楊皓宇反覆強調着“要忍”，忍耐的正是人性被碾碎的情況。隨後，倪大紅、吳磊、英國士兵進入了這一情景，甘願捨命自首，卻分別被殺、被捕，英國士兵對吳磊所説的“記住我的名字”，倪大紅與吳磊的師徒之情，都被日本士兵抹殺，從正面強化了其象徵“民族性”的被碾壓，與反面表現者“楊皓宇等村民”結合起來。

管虎同樣表現了日本方的動物化，軍官撫摸着自己的頭，方才做出殺人的決斷，顯然壓抑了自己殘存的人性動搖，而他對屬下伍長的命令與責罰，更是讓後者對島民的適度寬鬆被懲戒（與朱一龍存在買賣洋酒的關係，也結識陳明昊等島民），徹底退化成了象徵性極強的呆傻“動物”。

這帶來了負面極端情境的高潮。一方面是船與大海的部分，“沉船”是自然與人文情境的雙重極端化，大海與日寇合力剝奪着人的生命，主舞台“里斯本丸”正式出現。另一方面則是動物世界化的島嶼。此前，它的動物化更多表現在鏡頭層面，反覆強調的樹叢、曠野、簡陋的村寨，凸顯其原始感。在日本人抓走吳磊、殺死村民之後，呈現形式則更加豐富。在遠景的落日之中，楊皓宇等人為死者送葬，表現出殘存的人性“餘暉”。然而，他們依然站在曠野的原始自然，並被威脅生命的一聲聲槍響所壓迫。日本人並不在乎他們遵循傳統文化、抒發親友之情的送葬，違反宵禁就要開槍誅殺。

曠野中的生命被威脅、人情與“中國文化”被壓迫，壓榨出了楊皓宇的憤怒，終於無法再忍，無法徹底抹除人性本質，喊出的日語從懇求變成了抗議。這是動物化島民的覺醒，與同樣反擊的倪妮一樣，卻被子彈攻擊，彈壓在地上。同樣地，教授日語、討好日本人的陳明昊，拿着手槍去攻擊伍長。管虎設計了一個非常具有個人風格的極端化情境，陳明昊的槍不停卡殼，在一團亂戰之中，所有子彈都打到了空氣，隨即自己被捕，象徵着命運對他的宣判，註定無法伸張民族性地反抗成功。陳明昊的形象同樣是“管虎式”的，頭髮炸起、塗抹宗教印記，處在了一種瘋魔的狀態，此時爆發民族性，只能變成如此扭曲的姿態。他高喊“不能跪”，卻被點燃焚燒，火光映照在黑暗之中，被所有島民看到，成為了人性抑制的“黑暗自然”之中，激發“動物”之人的希望火苗。

而在另一方面，里斯本丸沉船的極端情境，與島上的情景始終平行。對於情境本身的營造並不差，吳磊下到戰俘艙的時候，俯瞰鏡頭下無比密集的英國士兵，近景中先表現活的英國戰俘的苦痛、最後讓屍體飄入畫面、升級苦痛程度，有效地凸顯了環境本身的惡劣，是威脅所有人生命、將戰俘當成動物一樣關押的人間地獄。吳磊深陷於這樣的情境之中，回想起自己與英國士兵的一幕幕，直到對方臨死前的告知名字、隨後被砍下的頭顱。這段回憶強烈地削弱了對方的“人類之身”，將之變成了無生命的肉塊，也壓抑了吳磊與對方的國際情誼，似乎只是對着“肉塊”的無意義行為，對應着此刻吳磊在戰俘艙中感受到的壓制，自己與戰俘們也同樣只是“肉塊”。在二人分別的即時段落中，管虎掩去了英國人被殺的正面鏡頭，直到吳磊被環境壓抑時方才插敍而出，由其首次披露的震驚度去加持吳磊進入戰俘艙極端環境後的體驗，是一個有效的處理。

同時，英國人齊唱歌曲的歷史細節，也被用在了這裏，呈現英國人的民族文明，隨即被日本人封死的戰俘艙之黑暗所籠罩。隨着船隻的逐漸沉沒、日本人釘牢甲板，吳磊的象徵性品質開始激發出來，面對英國人與自己即將死亡的極限打壓，用海盜的“大海能力”，獨自游出去，為所有人尋找出路。管虎細緻地拍攝了他在沉沒船艙中的努力，躲避各種重物，表現他在自然大海與人文“日寇”雙重極端情境下的反抗。

而在這個階段，朱一龍目睹了吳磊被帶走的時刻，出於自己擁有的“拯救親人，反抗日寇”之民族性，同樣潛游到里斯本丸上，救出了被困的吳磊。此時，二人匯合，吳磊具有的“國際主義精神”開始影響到朱一龍，他本可以自己逃走，讓朱一龍滿足第一層人性而止，卻要返回去救英國士兵們。這是吳磊對此前失落的“與英國士兵的友情”的彌補，也引導了朱一龍的民族性升級，讓他由“幫親人”上升到“幫國際友人”。

由此可見，這一切的內容都是極端情境與極端情緒的連接與平行，人物來往於各個高潮，呈現各階段的自我“結果態”，彼此的交互關係、變化發展，以及身處的事件，卻都不夠細緻與展開，沒有合理的過程。朱一龍想交出英國士兵，被弟弟懇求後即放棄，想要離開島嶼，為了救弟弟而放棄，前者已經頗為突兀，後者圍繞着“救親人”這一民族性內容，相對合理。除了他之外，其他的一切內容都極其生硬。吳磊與英國士兵萌生了國際主義的友情，影片卻沒有具體表現二人的會逐漸融合、打破民族壁壘的過程，也就沒有給出具備説服力的友情，不足以讓吳磊為他甘願犧牲，並在他死後還能萌生“救其他英國人，彌補缺憾”的心理。二人只是極其簡短地交互，隨即進入了生離死別的結果階段，英國士兵對吳磊説的“記住我的名字”、以及與香港人的愛情故事，都有些缺乏鋪墊與支撐，甚至有些“對吳磊説不着”的怪異感，以此為心理基礎的吳磊後續發展，也就失去了根基。

吳磊是主角，尚且如此，配角的倪大紅、陳明昊等人必然更加嚴重。倪大紅被日寇抓人所震懾的麻木畏懼，到直接目睹日寇殺人的衝擊極端化，再到覺醒“救人”意識的自首，最終被殺，來得太過於倉促了，沒有任何過程引導可言。陳明昊則乾脆沒有任何的戲份，初登場時教授日語，作為其屬性、立場的直給，下一次負責敍事就來到了反抗日寇被殺的“覺醒”結果。楊皓宇的出場次數較多，呈現卻頗為單一，只是不停地對日寇卑躬屈膝，對村民一味強調忍耐、彈壓眾人。他與陳明昊都是求生本能之下的“動物”，卻沒有對日寇更多的合作與討好行為，更缺失了從日寇身上感受到“剝奪生命”的反覆疊加。他們為了求生，不得不割捨了民族人性，卻意識到日寇視自己為動物，可以隨意剝奪任何人的生命，因此單純的求生本能不足實現，必須勇於反抗，保護自己與親人，不怕死才能反而不死。

這是符合表意邏輯的傳統敍事思路，本作卻嚴重缺少了過程，沒有人物對日寇真相的反覆體驗、逐漸被迫認知、愈發放棄原有幻想的“求生”。在管虎的鏡頭之中，楊皓宇只是在不停地叫着“要忍”，在一聲聲槍響中忍耐，隨後就切到了“忍無可忍”的破口大罵。這個“忍耐疊加”到“本質轉變”的變化，需要真相的反覆疊加，本作卻完全依賴於同一極端情境中日寇槍聲的疊加，而非敍事、劇情中的具體段落。這是極其“管虎式”的手法，需要極度獨立於現實語境的風格去加持，但本作卻並未脱離現實主義語境，讓楊皓宇的轉變來得極其生硬。同樣進出於各個極端情境、表現出自身極端化情緒狀態的吳磊、陳明昊（甚至直接象徵性地變成了“惡鬼”）等人也有同樣的問題。

出於現實思維角度，吳磊似乎並沒有與英國人達到足以付出生命的交情程度，陳明昊與楊皓宇等人也並未持續地深陷在生命被威脅、且愈發極端化、不斷疊加殺人乃至於羞辱人格的環境之中，難以引出“求生”被打破的質變。管虎只給了日寇的一次屠殺，數量與程度顯然都是不夠的。在缺乏傳統敍事的合理性支撐的情況下，他只遵循象徵式的表現思路，讓楊皓宇高喊，讓陳明昊變成惡鬼，讓倪大紅變成“瘋癲尋求自首與死亡”（一味懟着日寇的槍口而行），只會讓人物變得更加不合理起來。

包括英國士兵們的唱歌，是極其象徵性的“人文高潮”，表現着文化對英國人面對死亡的心理支撐，讓他們不至於墮落成貪生怕死而喪失人格尊嚴的動物。在傳統敍事之中，它往往出現在高潮，擁有充分劇情前導的支撐。而在本作中，英國士兵，甚至里斯本丸，都在初登場後迅速進入“唱歌”環節，完全浪費了這個本能打動人的高潮。

這些內容必須放置在非現實化的語境之中，方才獨立地合理化，本作卻沒有那樣的純粹度，而是介乎於傳統敍事、現實主義與“管虎式”之間，觀眾勢必遵循現實主義角度去切入、接收，由此發現自己並不瞭解、共情於這些人物，他們的情緒高潮也就與自己毫無關係，缺失戲劇支撐的象徵式狀態更顯得突兀。管虎試圖給出多角度的對比，用日軍“六個赴死隊員留下”的命令、自願出列的士兵，與吳磊與英國人一方形成對比，表現日寇的無差別“剝奪人性與生命”，讓自己的普通士兵甘願赴死，但這些士兵連正面鏡頭都沒有，不足以承載任何的表意需要，只是單純的概念化工具而已。

出現這樣的問題，首先當然是管虎的能力不足，離開極端情境與自我風格、“自己的BGM”之後，不能先天合理化一切表達，就失去了敍事與塑造人物、加強主題説服力的能力。而在另一方面，本作的題材與素材也確實不適合他的主題，即“極端情境下的壓榨人性本質”。為了凸顯中國人的至高，他必須讓中國人去參與救援，且站在比英國人更高的位置上。出於史實，他又不能讓英國人完全紙片工具化，必須表現出其在歷史事件中的人文光輝。且出於史實定性與主旋律需要，他必須挖掘出中英友好的主題層面。最後，出於類型化考慮，他必須將沉船放在影片的高潮，也符合自然與人文之極端情境的雙重高潮所需。

此外，中國平民對抗日寇的背景，意味着中國平民不能為“惡”，負面形象必須有所收斂，因為這是抗擊日寇的民族大義之人，是不適合去“抹黑”的。這就與他一貫的主題呈現邏輯產生了衝突，沒有了先抑後揚的“惡之本質”階段，也就沒有了“從惡中挖掘出善之人性光輝”的後續。他只能讓中國平民在有限的程度中表現為“笨”，對着日寇不斷地“不作為”，甚至非常矯枉過正，連大部分作品中的漢奸、為了自保的告密者都沒有，日寇確實逼迫村民交人，卻沒有任何一個人真的當了叛徒。

楊皓宇是最“惡”的一箇中國人，卻也只能是不斷地對着日本人哈腰行禮，反覆高喊“要忍”而已。這樣的人物呈現，讓中國人的“笨”顯得完全不合理，面對鍘刀已經擺在眼前，卻依然紋絲不動，不做反抗（主題階段需要），卻也不背叛自保（無法給出反面中國人），只是讓人尷尬地呆若木雞。

在這樣的情況下，管虎只能先拎出一個具體的英國士兵，落實中英關係，隨後讓中國人提前進入事件，參與沉船階段，去直觀地對抗日寇、拯救英國人。但在歷史事實的設定之下，從船隻開始進水到沉船，時間過於短暫，也就不足以安排很多情節在中間過程。日本上島開始“直觀壓迫”、負面情境升級，島民對此的抑制到反抗之變、彼此之間的關係變化，就失去了足夠事件的加持。

包括對絕對主角的朱一龍與吳磊，管虎也沒能塑造紮實。他們已經是“出場即正面”的人性擁有者，朱一龍只需要完成第一層到第二層的進化，吳磊則是標籤式的“光輝存在”。但對二人的塑造中，管虎更多依靠了“自如的大海能力”這一象徵式設定，因為沒有敍事中的事件數量。而這在現實主義感頗重的風格之下，就凸顯出了不吻合常理的突兀感，朱一龍與吳磊的潛水憋氣能力顯然超過了尋常人類，從契合主題的“心智超人”變成了並不必要的“生理超人”。

這樣的非人類與象徵性之身，如果放在《戲痞廚》或《鬥牛》這樣的語境獨立、舞台封閉、極端世界之作，就會契合於整體表達氛圍，讓觀眾拋開自己對現實的認知觀念，去接受作品本身的表意邏輯，更聚焦於其象徵性意義與極端狀態的理解。

在影片的後半段中，管虎遇到了更大的困難。面對史實中的高潮事件“沉船與中國人援救”，故事的情境愈發需要現實感。生命威脅的極端化帶來了極端情境，在歷史事件的背景下具有了現實調性，是管虎對自身風格與現實主義的中和。原創的朱一龍、吳磊與更多的英國人產生更密切的交互，自己直接進入船艙，承受日寇與大海的威脅，正是服務於現實情境的設計。

這保證了中國人與原創情節、人物關係，融入到現實歷史的事件與場景之中，在此基礎上形成各層面表意的升級：朱一龍接受了吳磊的人道主義精神的傳導，又在“即將沉船與日寇屠殺”的極端事件中面臨了自身擁有的“親情人性”受挫，與英國人被屠殺的動物化形成了同一命運，一併承受着人性的剝離，隨後又與英國人的反擊一起，做出抗爭，繼承吳磊的遺志，激發出親情到人道主義精神的內心升級，隨之在沉船發生的時刻與英國人同呼吸共命運，形成人道主義精神的互助。這一切都發生在沉船與日寇屠殺的極端情境之下，將人物始終固定在極端心境之中，呈現極端的“負面到正面”，維持着情緒的高潮。

但是，這需要將整個作品都放置在“沉船前後”這一極短的時間範圍內，以此融合極端情境與歷史現實感，且在原創的中國人與歷史的英國人之間反覆切換，分流了戲份，在各個人物的塑造中始終缺乏資源，電影內世界的時間、外部現實拍攝的戲份，都嚴重短缺。結果如上所述，人物的極端心境缺乏現實感的支撐，行為變得突兀，關係變得生硬，無法匹配作品圍繞“沉船歷史現實”的整體調性。

到了沉船切實發生、現實極端情境達到高潮的後半部，人物的心境與各人的關係隨之升級，在極端的挫折中激發極端的變化，但在反覆的中英兩頭切換、欠缺前半部鋪墊基礎的情況之下，這種升級只會帶來缺陷的升級，變得更加明顯、放大。

首先，管虎製造了朱一龍與吳磊的極端受抑制。朱一龍秉持親情人性，救出了吳磊，在吳磊的人道主義精神的引導下，一起去救英國人，卻被日寇發現。這開啓了“沉船與屠殺”之極端情境的高潮階段，也帶來了中英人物的巨大挫折。吳磊與日本軍官決鬥，二人同歸於盡。這顯然是非常潦草的處理。它發生在吳磊剛被救出的時刻，而吳磊在此階段應該負責引導朱一龍的人性升級，達到自己的層次，由此支撐朱一龍在高潮段落中的開船救英國人。

作品確實有所設置，讓吳磊拉着朱一龍一起去打開艙門。但這顯然太短了，不足以讓朱一龍被深度影響，在更展開的交流中突出這層表意與人物轉變。吳磊早早地犧牲，也讓兄弟的情誼、促成朱一龍來救吳磊的第一層人性，嚴重缺少了表現空間，特別是在前半部同樣單薄的情況之下。救出吳磊後的親情交流缺失，也讓朱一龍獲得的短暫成功缺少表現力，吳磊被殺所導致的重創、動搖人性堅持、抹除“捨棄生命，為了弟弟”的心理動力，也就缺少了支撐。在配合歷史的時間軸之中，吳磊也確實只能在這裏犧牲，因為隨後就是更徹底的沉船、屠殺，需要朱一龍在內心升級之後的拯救，而他的極度受挫就要更早地完成。

同時，吳磊代表着國際人道主義，他的死亡本身也象徵着人性在日寇與沉船面前的最極致毀滅，配合了即將到來的情境。但是，日軍軍官也受到了影響，必須在這裏死亡。吳磊是與他關聯最密切的人物，吳磊即將犧牲，為了表現人道主義的光輝，日本軍官必須被吳磊殺死，讓後者為被軍官斬首的英國士兵朋友報仇。於是，這個軍官原本擁有一定的塑造空間，隱約地抑制着人性中的動搖，靠摘下軍帽、整理頭髮的動作細節來壓抑自己、接受軍令，這種空間卻隨着他的過早死亡而半途作廢，在最後一刻也只是“摘帽子，撫摸頭髮，下令開槍屠殺”的重複。他與六名玉碎士兵的存在，意味着日寇對人性的無差別抹殺，與朱一龍、英國人一方的“被抹殺人性，努力保留”形成對比。但與其草率交代又過早死亡，只有一點似乎意味不明的細節，反而不如干脆拿掉這層塑造，讓他成為紙片人反派。

朱一龍失去了吳磊，原有的兄弟親情之人性落空，與拯救行動失敗一起帶來了挫折，讓他似乎失去了繼續與日寇作戰的理由，也承受了死亡本身的打擊，似乎即將自行求生，退回到“動物”。同樣地，英國人在這一段中衝出甲板，被無情掃射擊斃，同樣讓他們自己、身入這一切的朱一龍，承受了巨大的生命威脅之挫敗。

但是，當朱一龍回到島上的時候，管虎直接給出了挫折中崛起的質變。他失去了弟弟，但依然要為其報仇，並去沉船上救英國人，親人的死亡並未抹除親情人性，反而讓他繼承其遺志，帶來了內心的升級。這也與島民形成了同步，他們承受了陳明昊反抗後被焚燒---對應朱一龍與吳磊的反抗後挫折---的挫敗感，燒焦的屍體始終跪在日寇的炮樓上，保持着“欲起立卻只能跪”的被迫臣服姿勢，與下方的槍口一起，威懾着整個村子，讓他們處於求生恐懼的本能之中，只能忍受日寇的統治，是被迫下跪的順民。

作為轉變的標誌，朱一龍出現在炮樓頂上，經過了焚燒的屍體，殺死了全部日軍士兵。而在這一段的結尾，遠景中的炮樓依然在俯瞰、統治着村子，曾經殺死陳明昊時連續響起、威懾楊皓宇等人的槍神，也再次響徹黑夜，卻來自於朱一龍的反殺，也與陳明昊在炮樓中的搏鬥失敗相呼應，具備了推翻此前段落中畫面寓意的作用。

作為階段性的標誌，朱一龍奪下了日寇的槍，將它交給村民們，為他們解開了所有的船。他自己要為弟弟報仇，同時救英國人，已經完成了最終的心理升級，而村民們也將同步於此。槍與船都是村民們被剝奪的“反抗力量”，也是民族人性的象徵。此時，村民們再次得到了民族性激活的條件，可以與朱一龍一起反抗日寇，從單純的“求生”中擺脱出來。

在這裏，朱一龍承受的極端情境是吳磊的死亡與日寇的槍口，沉船即是承載二者的環境，剝離了親情這一足以讓他捨棄生命的緣由，面對求生的本能，卻從為親人報仇的親情中發展出了救英國人的國際主義精神。村民們同樣如此。管虎原創了日寇屠村的極端情境，由朱一龍告知，讓他們進入了沉船同等級的壓迫之中。他們的忍耐出於求生本能，卻發現其只導致了屠殺，方才可以捨棄生命，反抗日寇，救援英國人。但如果只是如此表現，會讓中國村民們顯得頗為負面，似乎是在求生失敗的情況下方才大膽一搏。

因此，管虎安排了朱一龍提供的出路，讓他們擁有選擇的機會，可以駕船逃命，實際上依然由求生本能所主導，也可以駕船去救援英國人，捨棄自己的生命。這樣一來，當他們高喊出“不忍了”、為英國人出海的時候，就擁有了更積極的心理升級，真正激發了重獲“大海能力”與“槍支”象徵的民族人性與反抗力量。同時，船隻是當地文化的標誌，去援救由英國文明支撐、奮勇抗爭的英國人，也帶有了兩種文明融合的人道主義意味。

這是管虎努力嘗試的極端情境與歷史現實的風格平衡，但其效果並不理想。首先，朱一龍受到挫敗的低谷階段幾乎是不存在的，只是在帶着吳磊的屍體上岸的時候，躺倒在深夜的亂石之中，被原始自然所吞噬，暗示“動物本能”的籠罩。同樣地，他對抗日寇威懾村落的“自然環境”、從其手中扭轉村子狀態的時候，管虎給到了野外炮樓的遠景，與槍聲相結合，其威脅生命的自然環境被扭轉，隨後引發了村民們在屠村消息（日寇屠殺的極端人文環境）中的質變。但是，屠殺指令的下發、村民們受其威懾的狀態、從惶恐而勉強求生到無法求生而反抗的變化，都發生在極其短促的時間之中，幾乎是前後無縫連接，其事件在村子中的發酵、影響過小，不足以細化地營造出極端化情境的氛圍，村民們受到的衝擊也不夠有力，轉變也就來得過於輕巧、尚未被壓到極限。

此外，日軍伍長是島嶼上的“軍官”，二者承載的隱含寓意相同，其最初並未對村子採取絕對高壓統治，還因此被責罵，接受各種殘酷命令的他淪為了呆傻的動物。這是管虎標誌性的“極端心境之人”，其外在狀態即有着強烈的象徵性。而在朱一龍殺死他的時候，他依然顯得痴呆不堪，是“失去人性者”面對“堅守人性者”的敗北。但是，死亡終止了他過於單薄的塑造。作品本來可以更具體地執行屠殺，也讓村民更深度地陷入“島上屠殺”的極端情境，以此對應船上的英國人被屠殺，構成二者文明的同時受挫、隨後拯救。而在屠殺事件迅速休止的情況下，伍長動物化呆傻表現的寓意顯然不夠準確，更談不上村民部分的可能性。

隨後，沉船事件徹底來臨。為了明確人物的內心狀態指向，在朱一龍即將去救援的時候，管虎給出了一個平行剪輯的片段，朱一龍搏殺大海，對抗着極端自然情境，另一邊則是他出海前與倪妮的愛情交互，“英國人必須救”，以人道主義精神對抗日寇死亡威脅的極端人文情境，以此明確朱一龍“回到沉船”的內心狀態與內在意義。

平行剪輯顯然是一種討巧而快捷的辦法，省略了更具體而展開的敍事階段，直接呈現朱一龍的內心升級。在開頭的階段，朱一龍想讓老師逃走、自己被漁網捕獲的段落，與他追着吳磊要求交出英國士兵的段落，同樣由平行剪輯連接起來，前者表現着求生本能，讓他像動物一樣地被狩獵，發生於自然環境，後者則是人文情境下對前者的賦意。它是人心被抑制的時刻，與救援英國人時的平行剪輯相結合，形成了朱一龍的"抑制到升級”。而當朱一龍抵達沉船的時候，管虎找到了最融合人文屠殺與自然大海的極端化情境，也是作品設置的場面、動作、“人性壓抑與爆發的極端化高潮。

在畫面之上，管虎大量地使用俯瞰與遠景鏡頭，強調船中灌滿海水的自然環境，其中漂浮着大量屍體，以及整個大海對所有人的包圍，隨後則是日軍槍口的威逼，在大海與船的遠景中呈現了大量英國人的躲避與被殺。朱一龍深陷在這種極端壓抑的情境之中，先從死屍遍地的船艙上到明亮的甲板，與英國人互相致意，得到了英國人旁白中友好關係的定性，人道主義的國際精神得以確立。英國人也與他一樣，説着“我們要努力，希望有人可以活着出去，讓世界知道這裏發生了什麼”，並非單純的求生，而是要呼喚國際上的人道主義，以譴責動輒屠殺的日寇，對等於此刻捨己救人的朱一龍。隨後，甲板上的短暫光明再次被更激烈的日寇攻擊所打破，英國文明的國旗倒下、持旗者死亡。自然情境同樣升級，沉船的最極致時刻到來，日寇的近戰開槍則是屠殺的最極致階段。朱一龍與英國人們深陷在黑暗的海水之中，也承受着日寇的亂槍。

由此一來，管虎就帶來了雙方各自處於心境完成狀態之下的外化對決，朱一龍與英國人的人道主義精神、海民與英國文明，對抗反人道、動物化的原始日本，以及自然層面的大海。英國人在海中被擊斃，朱一龍也在海中努力地拔出肩膀上的鐵片，一起努力地反擊着日本軍船。同時，倪妮敲開了隱藏海民祖先雕像的牆，村民們也集體摘下了帽子（對應着日軍將領在抑制人性、服從命令時的“摘帽子”），象徵着他們對“壓抑民族性”的衝破，找回了“大海能力”象徵的心智，乘船出海，捨生忘死，救援英國人。同時，這也形成了島上海民的一種地緣文明，與英國人的文明相對應，讓救援變成了兩種文明的交織，人道主義精神也正是人類文明孕育的東西，以此一起對抗無人類文明、一味反人道屠殺的日寇。

管虎甚至安排了一點“女性主義”的內容，讓倪妮率領女性出海，打破了性別歧視的祖先陳規。這是對英國代表的西方當代文明觀念的契合，以此暗示了英國對村民的引導，對應着吳磊與英國人的人道主義精神對朱一龍的引導、升級。

此時，船隻將沉、屠殺發生，大海洶湧、近戰槍擊，日本的軍艦與中國人的漁船在海上搏鬥，帶來了最外化的極端情境，讓明確自身心境、承載寓意的雙方進行對決，以結果強調主題。這是管虎最標誌性的高潮，但放在現實歷史的背景之下，人物卻愈發暴露出了傳統戲劇層面的薄弱。

在這個階段中，作品重點表現了英國人的文明，努力抗爭，希望能出去弘揚人道主義精神，譴責日本，在奮戰中也反覆喊着自己軍團的名字，表現出同袍之誼。他們深陷在持續的戰俘艙與沉船之中，生命始終受到威脅，卻依然可以讓人道主義與戰友情誼優先於自己逃生。但是，作品顯然沒有留出時間去展示這些英國戰俘。因為主角是中國人，是朱一龍，英國戰俘的一切出場始終圍繞着他。而當他必須回到村落、自己與村子一起完成極端情境（失去弟弟與屠村）下質變的時候，英國戰俘就失去了表現機會，哪怕只是幫襯朱一龍的配角程度。他們只能存在於背景設定之中，深陷在“即將沉船”的極端情境，在概念上承受心智的壓迫，與鏡頭中直接表現的中方情境與人物保持同步。

因此，當朱一龍回到船上，船隻沉沒、日寇掃射的時候，鏡頭逐一定格在各個英國人的臉上，表現他們的精神、赴死、抗爭、文明，卻全部只是路人化的面孔。他們此前幾乎從未出現，在概念與設定中承受着死亡環境的壓力，卻沒有太多的直觀展示，也就難以匹配此刻極端情境的表意程度，幾乎打動不了任何觀眾，輸出精神與情感的力量。前半部中，管虎好歹給出了一個英國士兵，雖然同樣單薄，但好歹算是一個“人物個體”，他卻早早死亡，後半部的情境升級，受它影響、抗爭於它的人物卻徹底變成了路人。

更嚴重的是，管虎讓步了英國人的塑造，着力刻畫的中國人同樣沒有完成度可言。如上所述，村子承受了屠村的極端情境，是此前抓人時的殺戮、對送葬隊開槍的再擴展、升級。但它結束於萌芽期，並未真正持續地影響村民們，也就沒有相應的段落去具體表現某一部分村民的反應。村民只是路人而非“人物”，能稱為“人物”的楊皓宇與倪妮也沒有得到情境與事件展開後的展現平台。因此，當他們意識到日軍艦將至，依然選擇出海救人的時候，鏡頭逐一掃過堅毅的一張張臉龐，其效果與英方的段落並沒有什麼不同。管虎只能用一句句的生硬口號來強行點明，英國方面的“他是我們的朋友，我們要讓世界知道這裏發生了什麼”，以及倪妮的“不忍了”。

在非現實的極端化風格中，一切以情緒的外化呈現、狀態為主體，喊口號正是其形式之一，非常契合整體調性。而在歷史現實為基礎、局部極端情緒與情境的本片中，這樣的口號一旦沒有傳統戲劇的內心過程作為基礎，就會顯得蒼白無比，強烈情緒沒有強烈的內驅力作動機，變成了陽痿一樣的勉力極端化。因此，到了結尾處，日寇顧慮國際人道譴責的輿論，並未追殺到島上。

這確實解決了一些問題，讓沉船後發生的一切被輕飄帶過，留下了最適合本作表意邏輯與視覺需求的段落作為高潮，也揭過了歷史中“長期搜島”的情節，在主題上更是説明了日寇的“無人道動物”對中英“人道文明”的敗北，作為外化對戰之結果的直觀展示。但在現實角度的思維之中，沉船救援的段落後直接轉入這一形式的結果，勢必讓日寇的轉變顯得過於不合理，前一天還在屠殺英國人、封死艙門、想要屠殺島民，顯然毫不在乎心理的人道主義煎熬，只要全部滅口、不為人知即可，後一天擁有同樣的屠村能力，卻彷彿突然才意識到自己過於禽獸，甚至開始顧慮可能出現的國際輿論壓力。

管虎最無法處理的，顯然是影片的高潮。他整合了自然、人文的極端情境，讓沉船發生的瞬間與日軍炮火轟擊的時刻完全同步，由此製造了沉船導致的漩渦，將中國人與日本人一起放置在其虹吸的力量之中。共命運本身即是人道主義精神的表現，而中國人對英國人的救援，對求生本能的捨棄，則讓他們站在了英國人之上，成為了救援的一方，由全村出動的集羣而形成了“民族”屬性的展示。

從構思上講，這是契合影片的高潮，但無疑很難落實。它實際上是原創的內容，歷史中的中國漁民並未遭遇日本的直接攻擊，也並未如此接近沉船現場，與日軍的接觸反而是在沉船之後，救英國人到島上後，才被日軍搜查了島嶼，隨即藏匿士兵多日，是歷史真實事件的“高潮”，而“沉船”則更像是“引子”。但是，這顯然不符合電影層面的視覺高潮，也不符合管虎的表意思路，因此讓位於本片的原創情節。

由於事件的架空原創，管虎沒能找到合理解釋的方案，漁民面對着全副武裝的日本軍艦，對方急於滅掉戰俘，卻幾乎零距離地旁觀了救援行動。雙方不可能直接交火，那麼漁民能對抗的“敵人”也就非常有限。管虎讓日軍炸掉了船，引發了吞沒眾人的漩渦，由此結合兩種極端情境，已經是一個相對可行的方案。這就需要情境本身的表現力，讓人物處在升級版本的生命危機之中，並隨着它的進展、深化而持續對抗，持續地與之對抗，夯實表意內容。但是，漩渦與沉船顯然都不是非常宏大、深度的危機，船隻的體積有限，沒有巨大到泰坦尼克號那樣的“巨物”程度，製造直觀的視覺衝擊力，人物也直接在海上，沒有《泰坦尼克號》中從船內逃到甲板、在甲板上應對墜落、再逃到海水中應付漩渦與冰凍的延續與變化，只是單純地在海中游出漩渦，而沉船的視覺呈現也非常普通。

因此，這一極端情境的高潮段落，戲劇與視覺的表現形式不夠力度，其可延伸空間反而不如此前的“深入船艙，對抗日軍”階段，沒有後者的較多階段、動作較量，顯得非常乏味，無法凸顯人物面對的極端生命危機，以及從危機中驗證的人性光輝，中國助英，對抗製造沉船危機的日軍。

在段落中，管虎安排了各種線索與要素的再現、升級、收攏。日軍的炮口對準了沉船海域的中英人物，升級了此前島嶼上“炮樓槍口對準村子”的“生命威懾”。而在這種威懾之下，倪妮領導的村民表現出了心智的質變，不再一味求生地“忍”，而是展示漁民風采，高喊疾呼，救援英軍。作為質變的標誌，最為順民的楊皓宇跳下大海，將漁船與救生船掛到一起，隨後被漩渦吞噬，用生命證明了自己擺脱求生本能的質變。

朱一龍同樣被吞到了海中，最終死亡。他在遠景中被極端情境所吞噬，有着兩層含義，以生命的代價驗證了人性精神對求生本能的壓制，也由死亡的結果強調了現狀的嚴酷，隨後又在旁白中拓展了寓意：大海成為了他理應迴歸的故鄉，黑暗的海水變得湛藍起來，他也看到了吳磊的靈魂，與之合一，圓滿了親情的缺口，人道主義精神在生時踐行，親情的人性層面則在死後落實。

大海是兩種極端情境的結合，也是漁民與中國人所處的“現狀”，先殺死了朱一龍，又賦予了他的圓滿，這象徵着環境與狀況的變化，即日本侵略、無人道屠殺的行將終結，中英即將迎來二戰的勝利，恢復人道主義精神的文明世界。在段落的結尾，日軍迫於西方輿論的聲討之壓力，放棄了海上追殺與屠村，為此處的劇情提供了一定程度的圓場，解釋了中英如此弱小、卻沒有身死的原因，也象徵性地表現了人道主義精神之中英的勝利。但是，為了表現自己身上的極端人文情境，日軍必須先攻擊，隨後才能“截獲美軍電報”，意識到自己必須停手，否則就會被西方知曉此間一切而譴責。而即使在之前的階段，日軍也有充分的火力優勢去秒殺中英方，作品對此只能不做解釋。

並且，由於歷史事件的基礎設定，也考慮到中國漁民與船隻應對危機的能力與配置有限，沉船的體積不能太誇張，能製造的漩渦也不能太殺傷，確保漁民足以完成救援。這就限制了危機的極端程度、應對危機的“抗爭”程度。面對單一的漩渦，漁民只是連接了兩條船，落水者也只是使勁地游出去，參與感最強的朱一龍與楊皓宇的努力圍繞着鈎子，領導村民的倪妮乾脆只是在不停吼叫，勉強維持着“抗爭”的表現力。

這個高潮段落變得非常單薄，如同此前朱一龍與英國軍隊的交互，似乎不足以深化雙方的人道交互與國際友情，看似極端，卻反而不如按照歷史事實，讓英國人在島上藏匿、生活數月，再引出影片結尾的“英國人向中國人致意”。犧牲也好，奮戰也罷，危機也如是，都顯得異常乏味，不足以支撐兩重極端情境加持的壓迫與反擊之高潮，從而凸顯人性光輝，完成管虎一貫的“極端情境壓榨最本質人性”思路。

“更改歷史”，肯定是本片的被指責之處，美化同為和中國侵略者的英國軍方，同樣難逃觀眾的質疑。但如果僅從電影創作的角度出發，適度原創某一歷史事件，只要建立在“根本立意與事件定性不偏差”的前提之上，並非不可接受，劇情電影畢竟帶有強烈的戲劇屬性，更是導演個人作者屬性的承載，對原事件素材的創作是難免的。

但是，本作的原創並沒有很好的效果，遵循管虎的一貫思路，卻不夠契合於歷史原事件的基礎，只能勉強落實，難以避免效果的尷尬與難自洽。相比之下，英國人確實是侵略者，但立足於里斯本丸事件本身的維度，它體現的確實是中國人的人道主義精神，而中英也確實是一起對戰日本軍國主義的同伴，放大到兩國整體也是如此，都屬於同盟國。並且，它也將中國人定到了比英國人更高的精神層級。

因此，比起“美化英國人”，它的最嚴重問題是“不夠管虎”，無法徹底做到非現實主義的封閉舞台，給出其上的極端化情境，以此構成自洽的氛圍與調性，完成情境與情緒高點的大量連接，組成整部作品。

在現實感極強、歷史事件定調的全片之中，管虎讓人物處於極端化的程度，以其極端心境的外化去完成象徵式的敍述，卻與現實感的大背景與舞台產生了衝突，其之於現實主義角度的突兀、乾癟、缺乏戲劇支撐與合理化，就成為了客觀缺陷，凸顯得格外清晰了。