同樣是資本入場，為什麼韓國能“影視立國”，中國卻盛產爛片？_風聞

毛尖

華東師範大學國際漢語文化學院

​《文化縱橫》編輯部 (訪)

【導讀】在這個“爛片”鋪天蓋地的年代，我們是否還相信銀幕上能出現“大一號的人”？毛尖的回答是——當然，而且這種人物正是中國影視與歐美敍事的分水嶺。

她敏鋭地指出，從《士兵突擊》《山海情》到《山花爛漫時》，中國的優質影視一直在用“草根氣質”與“共同奮鬥”的情感邏輯，構築屬於我們的英雄——他們不是凌駕於凡人的權力玩家，而是能不斷超越自我、把個人命運交給更宏大的理念的人物。這種“非人”性，恰恰是今天滿屏個人主義中最稀缺的品質。

訪談中，毛尖不止談創作，她直面產業的尷尬與機遇：資本既是黑化的哪吒，也可能是託舉天元鼎的力量；觀眾與創作者之間，亟須恢復一種“協商解碼”的信任；而韓劇憑一己之力帶火韓語的例子，更讓她感慨影像體制的國家戰略價值。她尖鋭地調侃古偶劇對傳統文化的“情趣化”消費，也與我們探討如何重建文化共同體，讓人民的煙火氣真正成為影視的“最大流量”。

****本文********基於訪談內容整理而成，文字稿載於《文化縱橫》雜誌2025年第4期。****僅代表作者觀點，供讀者參考。

“大一號的人”還有可能嗎？

——新大眾文藝時代的影視劇

**文化縱橫：**您一直自詡“為人民看爛片”，但我們發現，中國文化工業在大規模生產“爛片”的同時，從《士兵突擊》到《山花爛漫時》，影視界其實也一直存在兼具藝術性與思想性的作品。這樣的好作品還有哪些，能否為我們梳理一下線索？如今它們有沒有形成跟歐美日韓的主流影視作品不一樣的藝術特點和藝術範式？

毛尖：“為人民看爛片”是師兄羅崗對我的諷刺，我用來自嘲，當然，也多少包含了一點自我打氣。經年累月看爛片比較可悲，但如果是為人民，就有了小小使命感。這麼多年國產影視劇看下來，當然也有突然被照亮、身心圓滿的時刻。您提到的從《士兵突擊》（2006）到《山海情》（2021）到《山花爛漫時》（2024）這條線，就特別有中國氣場。這個脈絡裏的文本，視覺特徵是草根，精神特徵是共同奮鬥，主場情緒低開高走，情節鏈構造基本是中國革命邏輯，從一次超克邁向另一次超克，從一個勝利走向另一個勝利。當中國銀幕被80年代啓動的現代化敍事掃蕩，歐美及中國港台都市美學出場碾壓鄉土敍事，銀幕主人公換了一批。社會主義時期銀幕主人公都有圓圓臉蛋大大眼睛，人和山河押韻，山河就是人的倒影；新出場的主人公，像《大橋下面》（1984）的秦楠，臉蛋小得只有李雙雙一半大，因為有私生子到處怯生生躲着人，和高志華談情説愛也不再是小橋流水你追我趕，他們退縮到屋子裏彼此看臉。加上，王家衞電影的室內語法被競相模仿，徹底改變社會主義現實主義主潮下的山河浪漫主義，西北、華北、西南等內陸鄉村敍事被擠出銀幕，或者以相對奇觀的方式和現代都會美學構成反差，銀幕地理空間的轉場讓80年代文藝徹底換臉。但與此同時，中國觀眾對大敍事的渴望從來沒有偃息，或者説，新中國電影培育的觀眾對大江大河大一號的人的嚮往沒有從生活中撤退。

而就在對“大一號的人”的想象中，我們可以看到中國影視劇和歐美日韓的區別。歐美戲劇傳統，在莎士比亞的影響下，一直也在表現大一號的人，比如，麥克白和麥克白夫人是大一號的人，他們敢殺神聖國王。在這個傳統裏，歐美大量英雄或梟雄，能力膽識都突破普通人，像《權力的遊戲》中的系列主人公也是，他們介於人、神、怪之間，他們有更厲害的武力值，更高的智慧，更大的野心，也有更飽滿的慾望。後新浪潮的港台影視也大量在這個邏輯裏展開，徐克的東方不敗在自宮後，“他”變成“她”，安排原來的愛妾詩詩代替自己和心上人令狐沖睡覺，同時她情慾澎湃大開殺戒，當然她的情慾是為他的殺戮作脱罪辯護。但中國大陸影視作品中的“大一號”人物不一樣，像《烈火中永生》（1965）裏的江姐，在得知自己的愛人被敵人殺害後，她只允許自己在雨中走神一秒鐘，轉身收拾心神繼續前進。所以，我們的“大一號”常是超克自己的人物，《士兵突擊》中的班長史今是這樣的人，《山花爛漫時》中的張桂梅是這樣的人。他們不是沒有個人慾望，但向一個更宏偉的理念上交了自己，所以對現代觀眾而言，他們看上去比較“非人”，但正是這種“非人”性，在今天滿屏的個人主義敍事中變得特別珍貴，中國觀眾基因中也對這些懷有共產主義信仰的人物充滿敬仰。如此，我們在《潛伏》（2008）中聽到餘則成朗誦《為人民服務》，被死去的左藍召喚成另一個左藍時，我們泣不成聲；我們看到《我的團長我的團》（2009），一個特別注重個人儀表而經常被嘲笑的上海兵阿譯，至死一躍成為龍文章一樣的民族英雄時，我們泣不成聲。這條線上的文本始終很強悍，擴大點聊的話，革命歷史劇、改開時代劇、警民關係劇都可以包容進來，比如《人間正道是滄桑》（2009）、《平凡的世界》（2015）和《警察榮譽》（2022），甚至《覺醒年代》（2021）這大類，但這樣就不是一個問答能窮盡的了。

此外，這條線文本深受中國觀眾喜愛，還有很重要的一點是，這些電視劇構造的深層肌理是中國章回小説傳統，對於飽受現代敍事之苦的前現代觀眾而言，像《士兵突擊》《山海情》這樣踏踏實實一章一回的敍事，有特別的親和力，但這個需要專章論述。

文化縱橫：這些年，大家批評“爛片”，很重要的一個原因是“爛片”為了吸引眼球、追逐商業利益，在價值觀上走“歪”了。那從這些優秀的作品中，有沒有可能生長出能夠在市場經濟時代凝聚全社會大多數人認同的新的主流價值觀？

毛尖：主流價值觀我無法回答，但在價值觀的氣質上，這些文本指向上的“希望”屬性，確實會讓升斗小民有實現“有限能動性”的自我期許，這是獨一無二的中國影像氣質，包括令人傷感的《漫長的季節》（2023）最後也用温暖的畫面提示：向前走，別回頭。當年，《潛伏》最後的結局，生生拆開餘則成和翠平，讓餘則成又和晚秋結成假夫妻去執行新的潛伏任務，天南地北無數觀眾受不了，不少地方台也覺得實在不能接受，就在結尾重新配音。當餘則成詢問組織是否能找到翠平時，原劇中的上線説：“沒找到，找到了還能怎麼樣，你們已經不可能在一起了。”但在北京衞視和東方衞視的版本中，上線回答：“這麼優秀的同志必須找到。”後來不少地方台也跟進重配，觀眾由此表示，“這就有希望了”。在這個意義上，中國影視劇中的“希望”，確實和歐美劇中的“希望”不一樣，後者經常是一種“希望殺死人”機制，就像李爾王因為強烈地“希望”小女兒復活，瘋掉了。而中國銀幕給出的希望，主要表達新中國成立時刻的可能性勢能，這個勝利哲學下的勢能，延續至今。這麼説，我完全無意否定歐美傳統裏的殘酷“希望”，我自己其實深受華茲華斯式的“可怕的希望”影響，但中國電影的“希望”路徑確實和歐美不同。

説回你的問題，爛片喊出的口號不一定是“歪”的，相反，他們常常會在第一時間喊出特別正確的價值觀。我參加一些劇本評閲，基本上，所有的劇組都會在開始就給出宏大又光輝的價值總綱，修辭上沒有一個會輸給《覺醒年代》。就以2025年賀歲檔為例，《封神第二部：戰火西岐》號稱要打造中國人自己的神話史詩，表現聚全民之力守護家園的圖景；《射鵰英雄傳：俠之大者》強調以赤子之心，力挽狂瀾守護邊關；《唐探1900》更是希圖重返歷史現場揚我國威。所以，你要説價值觀，他們並不歪。他們的初心也確實是想踐行宏偉價值，但這些電影，都沒有完成他們的預設目標，甚至最後取向和預設互相打架，而他們的走歪，也不能完全歸咎於追逐商業利益。再説了，《戰狼》不追商業利益嗎，《哪吒》不追商業利益嗎？電影不考慮商業，也是偏狹的説法，戈達爾説得很清楚，“電影，就是錢”。問題的關鍵是怎麼塑造價值觀——口號式垂直灌輸沒有用，鴉片式把觀眾帶入個人主義舒適區更不好，所有的優秀作品都是既能共情觀眾又能引領觀眾，但我們現在大量文本連共情這一點都做不到。

前幾天，宋佳剛剛憑着《山花爛漫時》中的張桂梅角色拿下2025白玉蘭最佳女主，在獲獎感言中，她説了一句：人間煙火是最大的流量。我把這句話翻譯一下，大致可以有這些層面：第一，衣食住行是一個影視劇的基本面，“舌尖上的中國”才是人民主旋律；第二，流量關聯價值觀，葛蘭西意義上的“文化領導權”的創生，也是一個從煙火中來又回到煙火中去的“潤物細無聲”過程；第三，影視劇“公共領域”是構建新主流價值的實驗地，在影像空間，各煙火部門互動又協商，一起設置議題，一起生產意義。比如，《山花爛漫時》裏的小攤滑肉很動人，做華坪滑肉的就動人，吃滑肉的就幸福，滑肉帶動整個攤販空間很幸福，張桂梅他們邊吃邊討論的話題也就很美好，由這個空間鏈接的街道巷子也美好，從這個街道巷子往外伸展的空間也就有了整全性的好。這是張桂梅一個人能團結所有人的原理，也是張桂梅的共產主義信仰能中介社會全階層的原理。如此，新的主流價值觀，用滑肉原理來推動，就不可能不成功，也是在這個意義上，為什麼影視劇中的幸福場景，無論什麼類型，都需要用萬家燈火和燈火裏的飯桌來抒情。做好共情，再談引領。

文化縱橫：這些優秀作品的出現到底是偶然，還是中國現在的文藝生產機制的特點造就的？我們應該打造怎樣的生產創作環境，才能夠讓這些作品得到更好的認識和傳播，從而讓創作者得到更好的支持？

毛尖：本來應該不是偶然的事情，我們傳統的生產機制也本應保障此類文本源源不斷，但目前的狀態是，優秀作品成了偶然事。當然，時代轉身誰都沒有能力挽留，世界最偉大的導演小津安二郎在日本大製片廠江河日下的時候，也只能痛心大罵：導演成了在橋下拉客的妓女！

現在是“平台作者”時代，盈利是計入前三的目標，不過，最近的一次德國行讓我感觸很深。在哥廷根會議間歇，我和一個德國的漢學教授聊天，説起現在學漢語的熱度，他突然説，你肯定想不到，除了英文，現在德國最流行的外國語是，韓！語！我當時真是沒想到，你説我是大國心態也沒關係，而原因的簡潔更讓我沉默了很久：因為韓劇。

因為韓劇行銷整個歐洲，韓流替代日流後，韓語成了最熱門的亞洲語種，很多歐洲年輕人為了韓劇學習韓語。這真的是影像立國的絕佳例子。在這個意義上，影像體制意義重大，而且是一項具有國家戰略意義的工程，我們當下雖然不可能也沒條件重回電影製片廠時代，但也可以從韓國的影像體制中學點什麼。韓國政府和韓國影視之間，建立的不僅是管轄關係，還有非常良性的常態化的雙贏關係，比如《寄生蟲》（2019）的成功立馬讓首爾政府表態，“撥款為1500户居住在半地下室的家庭提供房屋修繕，以改善其生活條件”。在這個良性循環中，普通觀眾對國家/影像能力就會寄予厚望，韓國影視也成為某種意義上的希望產業。與此同時，韓國政府一直親自出面為中小電影公司融資，助推整個產業的更新能力，而不僅是為豪門添花。業界循環疊加社會循環，韓劇簡直可以去申遺。國家出面為影視注入希望幣值，一邊給足自由撰稿式尺度，這幾年的韓劇讓我這種韓劇黑粉也不得不低頭。就説2025年的韓劇，一樣是胡編亂造的醫療劇，像《重症外傷中心》像《狂醫魔徒》；一樣是瘋狂催淚的家庭劇，像《苦盡柑來遇到你》像《比天堂還美麗》，但韓劇就能讓觀眾欲罷不能，為什麼？其他不説，我覺得韓劇的編碼者/創作者和解碼者/觀眾之間，已經建立了最佳狀態的“協商解碼”關係，這個協商方式在良性擴展中，創作者和觀眾的共鳴地帶就會無限擴展。新大眾文藝蓬勃發展時代，我們亟須重新確立這種“協商”關係，而不是現在，絕大多數的觀眾，都是抱着“大概率又是一部爛片”的心情走進電影院。當然，這種“協商解碼”的關係，在創作者這邊，需要長期的文本建設，包括用準確的細節把天花亂墜的故事夯實。而斯圖亞特·霍爾在解碼立場上，也提醒我們注意，協商解碼可能會削弱公眾批判力，但我的看法是，在編碼和解碼彼此完全不信任的當下，先試試協商解碼。我也因此，在這個界面上，把很多影視劇的二創視頻看成是一種協商文本。

文化縱橫：近年來，不少取得市場成功和良好口碑的影視劇的導演都不是專業科班出身，比如《哪吒》的導演餃子、《流浪地球》的導演郭帆，他們跟上一輩，無論是第五代還是第六代導演，都沒有師承或提攜的關係。為什麼當下的電影界會出現這種圈外人或者圈內邊緣人相比“專業導演”反而更廣受人民羣眾好評的現象？又是什麼為他們提供了這樣的機會和空間？

毛尖：專業導演這個詞，本身就不是一個嚴格的詞，我也不認為電影學院導演系畢業的人就能被稱為專業導演；再加上，我們也沒有完備的電影工業體系，中國電影本身就有強烈的非專業屬性。但這個非專業性卻也不是壞事，一直到1949年新中國電影起步期，我們都有草台班子性質，我是在最好的意義上使用“草台班子”這個詞。草台班子的靈活性、不拘一格性，以及很多劇組的約“全過程民主”性，至今體現在你所謂的非專業導演圈層裏。當然，像餃子這樣從藥學轉行導演的，和郭敬明這樣做導演的，非專業和非專業之間還有巨大區別。現在觀眾不滿的所謂非專業導演，主要指的那些有錢有勢就能開機但只知道用特寫和大搖臂的，和帶資進組的主演一個性質，這個不在我們討論的範疇裏。

而餃子做《哪吒》前，有過完整的電影學習和實踐。他獨立完成的《打，打個大西瓜》（2010）在國內外都拿過很多動漫獎項，他的電影路徑，和法國新浪潮《電影手冊》派的特呂弗、戈達爾、侯麥等人非常像，先有海量閲片和學習，然後自己動手。餃子在大學時代就閲片無數，尤其拉片無數世界動畫和經典文本，“幾乎把能找到的動畫片都看過”，包括宮崎駿、今敏、皮克斯、迪士尼、夢工廠、歐洲獨立動畫導演等等，當然，最重要的是，中國動畫。這從《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》和之前中國所有哪吒動漫文本的相關性，可以看出來。所以，如果一定要使用“專業導演”這種稍顯僵硬的概念，我會覺得，未來的電影人，可能以餃子方式出道的會越來越多，而在這個界面上，專業和業餘的對壘，也會顯得毫無意義。尤其，在短視頻的追逼下，六億神州盡編導，專業導演如果沉溺於自己的所謂專業性，是危險的自戀。説到底，今天的大眾文藝，已經徹底告別傳統文藝的特權性，每個人都是一個電視台，每個人都能提出自己的文藝標準，這是新大眾文藝最難把握的部分。不過與此同時，我們也可以重新想象未來，如果每個業餘者都向靶心發射，那我們是不是可以進入草船借箭的時代？未來就看怎麼用好這些箭。

想想其實蠻激動人心的，億萬人民作者，如何能夠把他們的能量聚集起來，借《山海情》的台詞來説，“匯成大河，才有希望奔向大海”，那就能把新大眾文藝變成這個時代嶄新的精神引擎；但如果沒用好，那他們分崩的力量也足以讓新生的大眾文藝面目全非。

文化縱橫：在批評爛片的時候，我們經常歸咎於資本，比如強調“流量模式”是資本捧出來的。但事實上，像《哪吒》這樣的好作品也離不開資本的投資。那麼，到底該如何看待資本在影視產業，乃至整個大眾文化生產中的角色和作用呢？

毛尖：這個問題，回答和不回答都影響不了資本的路徑，不過，我們或許可以反過來思考：對資本節操的想象，我們自己有什麼需要檢討的嗎？田園資本論，或者説詩詞經濟學，是不是本身就是知識分子的自我按摩，以為自己對資本的召喚就能馴服資本的獸性，以為站在所謂的道德高地能給資本植入理想主義的芯片，一邊制衡資本，一邊利用資本？

至於説如何看待資本在影業、大眾文化生產中的作用，我們既需要重新辨析資本介入中國電影的歷史，也需要重新思考自己的位置。第五代之前，“教育”是中國電影的主旨，電影也都是國家隊拍的，製片廠也不用擔心市場。然後，“導演中心論”侵入內部創作，國際資本進入外部市場，電影很快也有了營銷概念。再接着，各種內外資本開始以積極的面目幫助推進中國的電影工業，但很快就變成所羅門的瓶子，催生出各種妖魔鬼怪。到今天，新大眾文藝正在用史無前例的激進方式改變媒介，ACG流行，UGC興起，重組了影視劇賽道，橫屏變豎屏，長劇變短劇，AI作者長驅直入，這些，既是資本的形象，也是資本的分身，怎麼能夠剝離地談資本？

其實更令人感到卑微的是，前幾年還在文化C位的影視劇，正在遭遇資本的漸次離場。説句沒骨氣的話，我們現在連和資本談判的資格都快沒了。當然，這不是説我們只能匍匐在資本腳下，而是要看清，資本和文化產品之間的關係，不可能是一種穩固的條約關係，而是永遠需要協商的關係。不能用“霸權”關係，也不能用“對立”關係來理解資本的介入，兩者既不是主僕關係，也不是水火關係。《流浪地球》催生的中國科幻元年，如果沒有資本推動，怎麼可能？《哪吒之魔童鬧海》片尾列出的138家動漫公司方陣，如果沒有資本推動，怎麼可能？尤其2010年來，互聯網資本全面改寫影視業的測評標準，流量成為新的驅動貨幣，直接架空傳統影視的生產和傳播模式。換言之，流量貨幣帶來流量民主也帶來流量霸權，帶來去中心化也帶來繭房化。所以某種程度上，資本就是哪吒，它可以黑化，也可以彙集萬千力量頂起天元鼎，就看在這個博弈過程中，有沒有太乙真人引導。

文化縱橫：目前，越來越多的國產影視作品中出現了傳統文化元素。它們到底是“包裝”作品的商業策略，還是傳統文化的真正復興？

毛尖：真要是包裝，也不是壞事情，你們家裝修，掛一張唐伯虎，對你人品沒影響，也沒人會覺得你這是搞文藝復古。這些年的古裝，特別喜歡在營銷中強調劇組對古代禮儀的普及，比如卻扇禮，當然一個影像後果是，現在的古裝婚禮，女主基本不搞紅蓋頭了，都拿着把扇子，然後呢，劇組各種吹自己劇組的含古量，但文化傳承不是靠文化引用就能完成的。我們先不説傳統文化要不要復興，但幾個拱手和美妝就説唐朝落地，那以後中國的考古事業交給《國色芳華》這些劇組就行了。楊紫的忍冬紋花鈿是不錯，但把忍冬紋花鈿説成唐朝通關密碼，就多了。

在傳統文化的徵用問題上，多數劇組並沒有真正的大局觀。比如當代的古偶，在女性主義的強勁監督下，我們看到古代女主都在嚴肅地各種創業各種思考父權制，她們向上征服帝王，向下收服百姓，但大女主這樣滿屏走，也就抗日神劇了。比如今年服化道都算可圈可點的《折腰》（2025），女主有諸葛之才，有西施之貌，但所有的傳統文化設置，一會兒要守孝一會兒要守節，最後都淪為男女主圓房時刻表的情趣障礙，如此，當劇組終於沒有力氣阻礙男女主同房，男女張力消失，此劇也就草草收場。所以，大量的傳統文化元素，本質上既不是包裝，更不是復興，只是情趣產品的外顯。這些年，類似的古偶神劇越來越多，《雁回時》（2025）也是一例。女主莊寒雁一會兒幫助古代女作家掙脱牢籠，潛入王府勇救家暴受害者；一會兒拔下頭簪直抵貴妃，一人總攻全國父權，當然，總攻的成功全靠配角們爆發天然呆的配合力。這也解釋了為什麼今天的古偶女主都有驚人才藝，因為她們隨時需要補入宮廷舞蹈隊，隨時需要發現福爾摩斯都看不到的細節，上要能補天，下要能補裘，一邊要喊塑料女權口號，一邊得從各種匪夷所思的位置落下來和男主表演懸崖抱、樹下抱、馬背吻、水下吻等等。

所以，傳統文化進入影視劇，國家可以介入做點文化培育，否則很容易變成後革命時代的黃色幽靈。我們一直在談文化領導權，包括文化出海權，但首先，我們需要重建文化共同體，包括共同的體感、共同的情感、共同的責任感。國家、社會和市場，既然已經歷史性地共同進入了高速列車，那就做好真正的中國合夥人：調動整個世界最偉大的“人民文藝”活體記憶，也不要馬上拒絕野生作者們的二創文本，要看到，在表情包、彈幕和鬼畜改編中，孕育着一個全新的青年世界和新文藝的全新可能。林黛玉在短視頻裏倒拔垂楊柳，魯智深在含淚葬落花，文藝的多重宇宙既然已經打開，就一切皆有可能。敖丙可以和哪吒共用一個身體，資本和市場也可以在人民的視野裏重塑煙火肉身，這是草船借箭的目標。