國產片為什麼越來越命苦_風聞
Sir电影-Sir电影官方账号-51分钟前
作者 | 毒Sir
本文由公眾號「Sir電影」（ID：dushetv）原創。
今年暑期，什麼片最忙？
“牛馬”。
代表着社會流行文化和大眾心理的電影，正向我們展現出當下年輕人最共情的事。
《長安的荔枝》。
唐朝基層公務員李善德攬活賺錢，結果成了背鍋俠，頭髮都熬白了。
《戲台》是怨種乙方被甲方改方案逼瘋。
《浪浪山小妖怪》是要跳出考編，自主創業，即使歸來仍是nobody。
甚至打着互換身份為賣點的《奇遇》，也要讓男主換個更年輕的靈魂，繼續上班。
當代牛馬，在電影裏尋找着共鳴。
而抓住這種情緒，已經成了國產片，尤其是國產片宣發的重中之重。
這會是電影/我們的出路嗎？
01
國產“牛馬電影”打響的第一槍。
23年底，一部《年會不能停！》成了跨年檔期黑馬。
聽不懂的職場黑話、窒息的公司裁員，都寫出了十足的喜劇效果。
於是越來越多的人盯上了“打工人”題材。
但如果選取最近兩年，有明星，有話題度的片子，代入主人公的情境，你會發現，竟然越來越窒息。
《逆行人生》《勝券在握》裏，你是元老級員工，公司卻毫不留情裁掉你，要麼去送外賣才避免家庭停擺，要麼和公司鬥智鬥勇爭取權益。
總之，人到中年，要顧及的東西比年輕人多多了。
《詭才之道》，你都已經往生做了鬼，卻還要接受KPI考核、評選，要嚇足夠多的人，才能繼續在鬼界待下去。
除了這些華語地區的影片，國外同樣逃不出職場魔掌。
日本那邊《最後的里程》受不了高強度加班，所以跳向了不停歇的流水線，韓國那邊《未知的首爾》，考上編的學霸也被職場霸凌逼到想跳樓。
甚至好萊塢的《編號17》《異形：奪命艦》，都到了上太空的年代，你依然是大公司用完即棄的耗材。
總結下來，這些電影都在做同一件事——
強調你的身份：苦命的打工牛馬。
國內牛馬電影的興起，一定程度上印證着社會結果的變遷。
隨着城市化的提高，高等教育的擴招。
相比上一代人，現在的年輕人中，都市職場人的比例更高了。
當他們成為了觀影主體後，自然要求反映自身境況的電影出現。
△ 2024年的《中國電影觀眾變化趨勢報告》，如今的主流觀眾的年齡、地區分佈，正是大城市的上班族。
而另一方面。
隨着內卷、階層分化等問題出現，人們在職場中的獲得感降低。
厭棄自己一身“班味”。
吐槽自己是工位上的“牛馬”。
這就註定了，牛馬電影兩大主題——
批判和解壓。
前者需要思想性，後者需要娛樂性，缺一不可。
比如，在《年會不能停！》裏，同事們都害怕被胡健林叫到名字，因為在大家的傳聞中，老胡已經成了掌握員工生殺大權的人。
《詭才之道》裏，當了鬼的同學始終達不到上級定的“鬼嚇人KPI”，反倒是她笨手笨腳摔得滿臉血，才終於嚇到人。
這些都對應着現實裏，隨時被裁、完不成KPI的壓力。
看起來足夠諷刺，也尖鋭。
但在這些對應現實壓力的文章做得越來越多，觀眾的笑聲卻逐漸變小。
因為他們產生出了對待工作的同款情緒：麻木。
牛馬打工人電影就像是一杯美式咖啡，就算已經成了當代上班族的標配。
但它能做的也只是緩解疲勞而已，不可能讓人真正活過來。
人們對它的態度，也從需要它，變成了不得不喝它。
02
現在的觀眾需要的究竟是什麼？
這個問題，無數片方、創作者絞盡腦汁，也沒法得出確切答案。
一方面觀眾需要電影作為嘴替。
另一方面，又容易被電影觸發上班PTSD。
就像《長安的荔枝》。
原本設計好的笑料橋段，卻刺痛了不少觀眾的神經。
而在以前的電影裏，創作者的操作空間似乎更大。
十多年前的“浪漫”打工片，《杜拉拉昇職記》裏，有段職場厚黑學的描寫。
公司臨近裝修，上司因病請假，主持裝修的活落到了杜拉拉頭上。
在裝修工作一切順利地完成時，上司“湊巧”地痊癒回來了。
一出一進，表彰輕鬆到手。
事後，上司也不忘私下獎勵杜拉拉，承諾給她升職。
這樣“吃一記巴掌，再給一顆糖”的情節，便把被壓迫的打工人，詮釋為了努力終會有回報的奮鬥者。
對打工人來説，這就是美化了傷口，還要讓你欣然接受。
可如果放到現在，不僅傷口不能被這樣“歪曲解讀”，還必須把上位者的醜惡嘴臉拍出來。
甚至，要把造成這傷口的罪魁禍首——結構性問題清楚展現出來才行。
這就是如今的現狀，觀眾已經免疫了童話。
但在某種程度上，所有指向系統性的、結構性的表達都成了禁區。
所以創作者們只好退而求其次。
把故事搬到古代，或是主打包袱段子，不做深刻批判，以及用動畫、神話題材包裹……
後撤出一段安全距離，以便讓故事安全落地。
但這後撤，也拉遠了與觀眾的距離。
只好通過一遍又一遍強調你的打工人身份，來重新拉近距離。
在這些“借古諷今”的殼子裏。
大家不想要看到，自己的模樣，和所處的環境，被簡化、改造成了無公害的寓言。
因為任何當下的、切實的描寫，都有可能關係到現實的選擇，才是建立新的共情的關鍵。
甚至可以説，觀眾的需求從以前的獲取安慰，變成了尋求解決方案。
然而這樣的需求，如今的創作者們難以滿足。
以描寫貧富差距，抨擊社會而聞名的奉俊昊，在《編號17》裏，也只復刻了一個太空獨裁版的特朗普來當靶子，大反派葬生於煙花一樣的爆炸裏，但困境依舊存在。
《年會不能停！》的結尾，公司結構臃腫、高層腐敗的真相好不容易在年會上被曝光。
但還是依靠知曉了一切的董事長在最後時刻空降，向員工們作出“未來會變好”的承諾。
雖然這些困擾着打工人的難題似乎被解決。
但觀眾的情緒卻在此刻泄了下去，因為這些結局沒能直擊要害。
看起來就是個無解題。
都説現在的打工人電影，就像是在給觀眾照鏡子。
可觀眾發現電影裏的人越來越像自己時，潛意識裏也不會想看到，這不堪的現實仍然存在。
説到底。
人類就是一種既渴望，又害怕照鏡子的動物。
因為大家總是會希望，鏡子裏呈現的，是一個更美好的自己。
03
所以，打工人電影是走入了死衚衕嗎？
我們不妨把目光放回到過去。
在電影史上，這類題材其實一直存在。
並且如果一路梳理下來，在電影發展的過程中，每個時期的打工人電影都佔據着重要地位。
1930年代。
卓別林作為早期電影技術的集大成者，他在《摩登時代》裏構建了一個典型的工廠。
開篇的一組蒙太奇，就把走入工廠的工人，比作了被圈養的羔羊。
在這裏，一切關於打工的描寫都很原始，也更深刻。
比如，主角夏爾洛的工作，就是打螺絲。
但傳送帶上的螺絲是什麼部件？工廠生產的是什麼產品？
影片沒有交代。
因他這樣的底層勞工的勞動早已被高度模塊化，所以看起來毫無意義。
在另一幕中，工廠為了提高進餐效率，拿夏爾洛試驗自動餵食機，他倒黴地碰上了機器故障。
機械手臂不停折磨着他，所有人都在爭論怎麼修好機器，卻沒有人關心夏爾洛還被綁在機器座椅上。
他就是那顆可以被替換掉的螺絲。
而到了這一段落的結尾，夏爾洛被徹底逼瘋，變成了比機器更抽象的存在。
他不受控制地搗亂，毀壞了工廠，被送進了精神病院，才露出了久違的，只有在活人臉上看得見的笑容。
此時的世界尚還年輕，而卓別林已大膽指出了這個龐大機器運轉時，人們各種不適應的症狀。
1950年代。
影響了全世界的電影大師黑澤明，在《生之慾》裏繼承了卓別林的想法。
渡邊，一個看起來沒有被工作侵蝕的上班族，在政府市民科全勤工作了三十年。
在他的辦公室裏人頭攢動，文件堆積如山，卻看不出他們到底在忙什麼。
當一件實際的事務出現時，他們不是落實解決，而是繼續維持着看起來忙碌的狀態。
市民聯合請願要把社區臭水池填平，改造成公園，請求申請書像皮球一樣在各個部門之間踢來踢去。
直到渡邊查出了自己身患癌症晚期，他才想到，可以用最後的時間把這個項目完成。
黑澤明就像一名醫生，給高速發展的社會機器拍出了它的X光片——
這些每日“忙碌”的上班族，早已和社會機器融為一體，患上了一樣朽化的病。
1980年代。
香港電影的初代喜劇之王，許冠文的目光也一直放在都市打工人身上。
如《賣身契》《半斤八兩》《摩登保鏢》等等，但他沒有把共情建立在諷刺工作內容上，而是時刻關注着人的處境。
尤其是《摩登保鏢》裏的一幕。
保安隊長老周在遊輪上發現了偷渡客，他打着石膏的受傷手臂，就像機器人一樣揮動揮動着將他們驅逐。
他還自有一套説辭把他不留情面的機械工作行為合理化。
“香港就是一艘小船，多幾個人就會沉掉了。”
可當手下的小龍偷了公款解救偷渡女孩，面臨牢獄之災時，老周市儈冷漠的眼神變得温和，他掏出自己的退休金，堵上了公款的窟窿。
在許冠文眼裏，打工人不是從一開始就是認死規章制度的，因為在被機器變得冰冷之前，人性才是原本有温度的東西。
2000年代。
電影已經發展成了高度娛樂化的消費產品。
大衞·芬奇的《搏擊俱樂部》展示了世界的另一面——用真實互毆來發泄情緒的地下活動。
俱樂部創始人，主角傑克眼見着他的信徒製造暴力與混亂，情況逐漸失控，最後竟想要炸燬銀行大樓抹除債務。
對觀眾來説，這樣的發泄看起來的確很“爽”。
但如果回到故事開頭，你會發現，傑克就是個標準的泡沫經濟時期的上班族。
他長期失眠，在雜誌上挑選高檔傢俱填補內心空虛，一如他的另一人格泰勒説的，“你擁有的東西不能代表你”。
他只是被工作異化的千萬個普通打工人中的一個。
在這些影史留名的電影裏，往往打工的苦不是重點，牛馬身份也不是情緒落點。
而是每一個創作者都在試圖強調，天生自由的人性與機械化的系統之間的對抗。
並且在這些電影裏，觀眾得到的也不是一把砸碎枷鎖的錘子。
而是一盞在枷鎖下，照亮更多東西的燈。
或許是從保住工作，繼續苟活的焦慮裏跳出來，確認自己的存在價值。
或許是跳出某種身份符號，看見另一種生存狀態。
所以，打工人電影會一直存在，牛馬的身份也仍會是主題。
只不過，遇冷的市場會更快速地變換形態，調整策略，產出新的電影。
到時候，它是會把現實的醜陋面剖得更深？還是讓我們進入新的幻覺？
都還存在變數。
但可以確認的是。
到時候這些影片的受眾，依然還是繼續在焦慮中奔波的打工人。
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