爆款劇法則已變，IP源頭回流純文學？_風聞

在碎片化閲讀成為主流的當下，將文學作品——尤其是傳統經典——進行影視化呈現，顯得尤為重要。它不僅是向年輕一代傳遞中華文化當代解讀的重要途徑，更是推動經典廣泛普及的有效方式。

這也為影視行業工作者提出了新的課題：如何藉助影像語言重現歷史、叩問現實，成為一場跨越時空的對話與啓航。

作者｜布赫

編輯｜晶晶

排版 | 蘇沫

本文圖片來自網絡

一個不爭的事實是——

改革開放四十多年來，傳統文學的影視化改編經歷了起伏與更迭。此處所討論的傳統文學，主要指經典名著以及那些紮根於民生髮展、國家變遷等現實主義題材的文學作品。

與網絡文學——尤其是古裝仙俠、玄幻穿越類作品——相比，傳統文學在當下的傳播境遇顯得尤為尷尬。

若不借助影視化改編，其受眾往往侷限於純文學愛好者（《四大名著》等超級IP除外）及其他小眾羣體。

一方面，傳統文學本身存在一定的閲讀門檻，依賴讀者對文字美感的感知能力，也與教育水平、人生閲歷等個體因素密切相關。

另一方面，在互聯網文化與社會高速發展的雙重衝擊下，傳統文學作品難以迅速嵌入年輕一代的瀏覽習慣，缺乏即時“代入感”。

舉一個現實案例：

2015年，根據路遙同名小説改編的電視劇《平凡的世界》播出。該劇以20世紀70年代中國農村為背景，講述兩兄弟在變革時期面臨人生與情感的選擇，最終堅守初心的故事。

從題材與製作來看，這無疑是一部正向的影視作品，當年也斬獲了白玉蘭獎、飛天獎、金鷹獎等多項權威獎項。

然而，在互聯網亞文化場域中，《平凡的世界》近十年來留給大眾最深刻的印象，卻是“西北錘王”孫少安（王雷 飾）與“燙頭嬌妻”賀秀蓮（呂一 飾）。兩位演員社交賬號的評論區，也常被網友以善意的調侃佔據。

“錘王與嬌妻”經由網友自發的鬼畜剪輯與切片傳播，很多人被孫少安“口嫌體正直”的性格和秀蓮捍衞家庭的勇氣所打動，進而重新關注《平凡的世界》原作。

這説明，在短視頻與碎片化傳播時代，傳統文學影視改編可能因某個未被主創重視的細節，被互聯網放大並再度傳播。無論這一關注點是否符合作者原意，至少印證了一件事：

演員的出色表演，能夠帶動觀眾回溯一個時代的精神圖景。

在滿足受眾情感需求的同時，也引導他們重新審視劇作與原著的深層主題。

當然，這一切的前提是作品本身——無論是文學原作還是影視改編，都需具備基本藝術水準。

01

好書=好劇？文學影視化的市場反饋

在今年第27屆上海國際電影節與第30屆上海電視節期間，主辦方推出了“跨幕敍事者：從IP到影視”系列對談，以及“文學之光 影視閃耀——最具轉化價值文學IP推介會”。後者尤其引人注目，因其由中國作協社聯部、創研部、上海市作協及上海國際電影電視節中心共同主辦。

活動重點回顧了2023年文學改編影視的重要成果。據中國作協社聯部與中國傳媒大學聯合發佈的《2024文學改編影視藍皮書》顯示，去年熱度與口碑雙豐收的劇作品中，文學改編佔比高達54%，前十名中更有八部源自文學IP。

諸如《繁花》《我的阿勒泰》《城中之城》《大江大河之歲月如歌》等現實主義題材作品，共同特質在於：

紮根真實生活、洞察社會肌理、塑造典型人物，從而引發廣泛共鳴。

從年初《小巷人家》《北上》《六姊妹》等長篇小説改編劇的熱播可以看出，“文學作品托起影視創作”已成為行業現象。

這三部劇均通過家庭或個體在時代中的變遷，折射出家國情懷與民族精神。播出期間，劇中涉及的教育、地域發展、親情關係等議題，也因真實與爭議並存而頻登熱搜。

“好劇背後有好書”——有評論指出，優秀的文學作品往往為影視提供成熟的敍事架構，鮮明的人物與深刻的主題則持續吸引觀眾，帶來持久回味。

事實上，央視早在數十年前就已為“文學改編影視”樹立標杆：

僅以四大名著為例，從上世紀80年代至90年代末，央視版《西遊記》《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》至今仍被視作經典。即便2010年前後出現新版本，在觀眾認可度與傳播廣度上仍難以超越。

即便進入短視頻時代，諸多素人UP主進行鬼馬二創時，仍以央視版為主。

諸如“從未見過如此厚顏無恥之人”（1994版《三國演義》諸葛亮罵王朗）、“大郎，該吃藥了”（1998版《水滸傳》潘金蓮台詞）、“八十萬禁軍教頭林妹妹”（1987版《紅樓夢》林黛玉衍生梗）、“這裏是八戒的八，送你朵八月的花”（1982版《西遊記》人物台詞被改編為説唱歌詞）等，均已成為網絡經典梗。

網民選取素材的邏輯非常直觀——

誰更經典，就用誰；誰更好辨識，就選誰。

可見，文學經典完成影視轉化並獲得認可的前提，依然在於其“經典性”：

原著是經典，影視劇也成為經典。

2020年代前半段，《人世間》（2022）與《繁花》（2023）的成功改編再次印證了這一點：

《人世間》改編自梁曉聲同名小説，講述北方某城市一羣普通人在運動時期至改革開放年間的人生浮沉。該劇劇本撰寫就耗時兩年多，自2017年小説出版至2022年劇集播出，製作週期長達五年。

《繁花》則改編自金宇澄獲茅盾文學獎作品，以1990年代中期的上海為背景，呈現阿寶（胡歌 飾）在時代機遇中改變命運的故事。

值得一提的是，王家衞執導的這部劇集推出後，“滬語版”反響遠超普通話版，觀眾藉助字幕更能沉浸於90年代上海的人文氛圍之中。

“當年的上海是否真如《繁花》般繁華？”此類話題一度在社交平台引發廣泛討論。

此外，該劇還意外帶動一道本土小吃走紅——

排骨年糕。

當唐小姐在劇中小店等待阿寶時，恐怕王家衞也未曾料到《繁花》的IP影響力會延伸至餐飲界。

而這，正是一部優秀的文學影視化作品所能帶來的跨域影響力。

它不囿於文學或影視的範疇，而是在互聯網亞文化的土壤中持續生長、開花結果。

02

女性視角：影像重構的另一種可能

2010年代中期以來，女性主義或女性視角逐漸成為傳統文學影視改編的一股清流。與網絡文學（尤其女頻類）追求“大女主”爽感不同，傳統文學改編更傾向於讓女性角色以更沉靜的姿態嵌入時代，觀察某一地域的歷史變遷。

代表性作品如2014年鄭曉龍執導的《紅高粱》、2017年劉進執導的《白鹿原》，以及2025年劉家成執導的《生萬物》。

這些劇中的女性角色往往並不喧賓奪主，而是恰到好處地立於敍事一隅，審視男性主導世界中的傳統、家國、情感與衝突，並在理解與對抗之間找到平衡。

比如劇版《紅高粱》，與電影版（1988，張藝謀執導）最大不同，在於“九兒”（周迅 飾）不再只是被動的觀察者與從屬者。她眼中的餘佔鰲（朱亞文 飾），折射出中國農耕社會典型的生存哲學——

對情感、生存、人際的認知基於真實人性，而對大是大非的抉擇，則出自本能的善惡判斷。

同樣，在《白鹿原》中，仙草（秦海璐 飾）與田小娥（李沁 飾）身處封建壓抑的環境，仍葆有對情感的自主渴望。儘管她們最終被時代吞沒，但其命運軌跡依舊細膩動人。

不久前收官的《生萬物》，原作者趙德發公開認可劇版改編，尤其讚許女主寧繡繡（楊冪 飾）是“命運感最強”的角色。

該劇最亮眼之處，在於寧繡繡嫁入傳統農家後，以女性特有的細膩與堅韌逐漸影響整個家庭。而這一過程的前提在於——

她擁有一位寬厚的婆婆（遲蓬 飾）和屢次救其於馬子之手的丈夫（歐豪 飾）。所謂“女人不為難女人，世上磨難少一半”的論點，也再度在網絡引發廣泛共鳴。

當然，改編始終伴隨尺度把握的問題，如何在忠於原著與影像再創造之間找到平衡？

無論是《紅高粱》《白鹿原》還是《生萬物》，改編路徑與視角或許不一，但最終都服務於同一母題：

以農業社會為底色的中國，在歷史轉折中，普通人如何面對變遷、做出選擇。

諸如清末民初新學興起、匪患與官僚壓榨下的民生艱難、戰爭年代中對家國的守護與熱血抗爭，均在劇中得以呈現。

值得注意的是，這些作品並未放棄原著中的“旁觀”敍事立場，拒絕非黑即白的價值判斷，而是迴歸到“人”的故事。

正是基於這一高度，女性角色才得以真正走出文本，贏得觀眾共情。

現代題材方面，亦可參考《玫瑰的故事》（改編自亦舒小説）。劇作保留女主個性魅力，強化其職場成長與獨立意識，更貼合當代都市女性的身份認同和價值追尋。

可見文學影視化，並非對原著的機械複製，而是一場敍事的重構與鏡頭的再生組合。文學依靠心理描寫和獨白塑造人物，影視則藉助鏡頭、表演與節奏實現轉化。

面對原著中多線敍事、羣像結構的作品，影視改編往往需收縮主線，以適應快節奏受眾的觀看習慣。

比如《北上》——

劇版聚焦運河兒女在傳統經濟與互聯網時代之間的生存變遷。儘管原著黨對刪改仍有爭議，但普通觀眾更能感知主創對時代脈絡的把握，尤其是以2008年北京奧運會為時間節點，呈現一代年輕人的歸鄉之旅。

因此，過於執念“一字不差”的改編，並不利於作品突破文學圈層、實現更廣泛的傳播。

03

新規出台：文學影視化迎來新機遇

以年初熱播的《六姊妹》為例，原著作者伊北最初在豆瓣連載，劇集播出後原著迅速攀升至微信讀書小説榜榜首，京東圖書銷量大漲，首發平台閲讀量突破600萬。

同樣，《繁花》熱播期間，原著在京東平台的銷量環比增長超四倍。

散文集《我的阿勒泰》也因劇集帶動力，單日銷量最高突破五萬冊，作者李娟的其他作品也受到關注。與此同時，阿勒泰旅遊與特產銷量同步上漲。

這令人想起《藝術人生》在《西遊記20年再聚首》節目中提到的現象：

改革開放初期，正是憑藉電視劇的廣泛影響力，大量文化水平有限的觀眾通過影像接觸到了文學經典。

可見，文學作品能否破圈，仍依賴於優秀的主創、演員、視角詮釋以及耐心的創作籌備。唯有如此，才能實現文化價值與市場價值的雙贏。

回望改革開放至今，影視界對傳統文學的改編成果有目共睹。

今年正值中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80週年。四十年前的1985年，電視藝術中心推出老舍原著、林汝為執導的《四世同堂》，播出後迅速風靡全國。由著名京韻大鼓表演藝術家駱玉笙演唱的主題曲《重整河山待後生》也傳唱至今。

此外，《家春秋》（巴金作品，1987年出品，李莉執導，徐婭、陳曉旭、林達信主演）、《圍城》（錢鍾書作品，1990年出品，黃蜀芹執導，陳道明、葛優、李媛媛等主演）、《我這一輩子》（老舍作品，2002年出品，張國立執導並主演）、《金粉世家》（張恨水作品，2003年出品，李大為執導，陳坤、董潔、劉亦菲、舒暢主演）、《京華煙雲》（林語堂作品，2005年出品，張子恩執導，潘粵明、陳寶國等主演）等經典電視劇，也都讓一代代觀眾透過熒屏感受到文學的魅力。

無論是底層苦難、時代悲歡、婚戀命題還是革命熱情，影視改編在傳遞原著精神的同時，也反哺文學本身，激勵更多作者投身創作。

這種辯證統一的關係，既保持二者獨立特質，也拓展了彼此的表達空間。

更何況，不少優秀文學作品本身具備深厚讀者基礎，改編成影視作品後，讀者成為首批觀眾，更願意主動發聲、積累口碑。

近日，國家廣播電視總局推出《進一步豐富電視大屏內容 促進廣電視聽內容供給的若干舉措》，明確提出“取消40集上限”。

從傳統文學改編角度看，許多大部頭作品難以在40集內完整呈現。以往創作者不得不刪減情節、重構主線，甚至犧牲藝術完整性。新規實施後，製作方有望更從容地展開敍事，兼顧原著黨與新觀眾的需求。

這不僅有助於還原文學質感，也為作品提供更舒展的表達空間，避免因篇幅所限削弱藝術效果，進而推動讀者回歸文本。

對於一些有較高閲讀門檻的作品，影視化能降低理解成本，激發更廣泛的情感共鳴與討論，拓展文學與影像互動的可能。

正如開頭所言——

在碎片化閲讀的時代，文學作品的影視化呈現更應被重視。它是傳統文化面向當代的一次重新解讀，也是經典走向更廣泛人羣的橋樑。

與此同時，它也對影視工作者提出了新的要求，更是一場向歷史與文學致敬的漫長征程。