納粹戰敗80年，但你瞭解反人類政權下的“法西斯動畫”嗎？_風聞

　　作者 / 半張紙 

　　編輯 / 彼方 

　　“然而當這份‘愛’被罪惡所扭曲時，它也成了扼殺藝術生命的力量。”

　　1933至1945年對動畫的發展來説，是一個開拓進取、充滿驚喜的時期。正是在這一時期，迪士尼工作室通過不斷探索，從草創走向成熟，徹底改變了世界動畫的面貌和走向。

　　迪士尼工作室創始人 沃爾特·迪士尼

　　與此同時，這也是世界歷史最黑暗的一段時期。隨着納粹德國從崛起到消亡，戰火綿延，令世界各地深陷痛苦與絕望。

　　動畫和戰爭在這段動盪的歷史中不乏命運交織的時刻，比如迪士尼就在美國政府的要求下製作了許多政治宣傳動畫——在**《七個聰明的小矮人》（7 Wise Dwarfs）中，小矮人把礦石用於購買戰爭債券；在《元首的真面目》（Der Fuehrer’s Face）中，唐老鴨被法西斯的噩夢逼瘋；在《團結起來》**（All Together）中，所有的卡通明星一同走上街頭，為支持同盟國而遊行……

　　《七個聰明的小矮人》

　　《元首的真面目》

　　《團結起來》

　　當然，作為敵對的一方，同樣格外注重電影宣傳作用的德意志第三帝國也沒有忽略動畫的作用。無論是國家最高領袖希特勒，還是宣傳部長戈培爾，他們都非常喜愛迪士尼的作品。

　　後者在1937年12月的日記裏就有過把米老鼠的電影作為聖誕禮物送給元首的記錄，還表示希特勒對此感到如獲至寶。也正因為此，在德國發展動畫，使其憑藉足以與迪士尼媲美的水準來為國家服務成了勢在必行的事情。

　　阿道夫·希特勒

　　在此之前，德國的先鋒動畫（avant-garde animated film）已經走在了世界前沿，出現了像沃爾特·魯特曼（Walther Ruttmann）、漢斯·李希特（Hans Richter）、洛特·賴尼格（Lotte Reiniger）、奧斯卡·費欽格（Oscar Fishchinger）等動畫名家。

　　然而隨着納粹獨裁統治的開始，現代主義和抽象藝術一律被貼上“墮落”的標籤。早年這些充滿實驗精神的動畫師要麼選擇移民，要麼努力在納粹統治下找到立身方法。但無論是為政權效命還是另闢蹊徑，這一時期的德國動畫都並非空白。然而今天，我們對於這一時期的動畫作品卻知之甚少。

　　這篇文章所要做的，就是帶大家去看一看那時的人和作品。

　　01

　　統治者

　　**直到1939年之前，德國影院裏最受歡迎的動畫作品都是美國影片。**1930年代初的經濟衰退使美國國內的影院紛紛倒閉，電影公司不得不前往歐洲尋求更多機會，通過海外市場來彌補損失。

　　1935年，沃爾特·迪士尼在兄弟羅伊的陪同下訪問歐洲，到達德國時，他們不僅與當地的電影人交流，還受邀與政府高級別代表會面。儘管沒有確切的記錄表明迪士尼此行見到的究竟是誰，但其所受到的重視已足見納粹政府對其作品的厚愛。

　　沃爾特和哥哥羅伊

　　正如前文中所提到的，希特勒和戈培爾都是迪士尼的粉絲。《白雪公主》在美國上映不久，希特勒就在自己鷹巢別墅的私人影院裏觀看了此片，戈培爾也立即同意了該片在德國的發行。

　　《白雪公主和七個小矮人》（1937）

　　然而，伴隨着德國兩家發行商（巴伐利亞影業和烏髮公司）對於影片的爭奪，以及美國政府對於納粹德國逐漸升温的敵意，影片的公映不斷推遲，以至於最終迪士尼的發行公司（雷電華）關閉了在德國的辦事處，德國則嚴禁一切美國電影的上映。

　　緊張的政治局勢將美國動畫擋在了國外，**統治者們由此開始思考：**德國是否也能建立這樣一個動畫產業，並使其服務於國家？

　　事實上，在統治者發出如此感嘆的同時，已經有一些德國動畫人在嘗試通過美國動畫的技法，來表現納粹政權所歡迎的主題了。

　　比如在一部叫做**《米格斯豪森的戰鬥》**（Die Schlacht um Miggershausen，1937）的宣傳短片中，就可以看到創作者模仿迪士尼的造型和動作，塑造了一羣擬人化的收音機形象。這些收音機像一支正規的軍隊一樣邁着整齊劃一的步伐，進入到德國鄉村的家家户户，成為推動農業現代化的宣傳主力。

　　《米格斯豪森的戰鬥》

　　但戈培爾並不滿足於此，他想要的是可以趕超美國、引領歐洲的動畫產業。

　　於是乎，他在1941-1942年間創建了德國動畫電影有限公司（Deutsche Zeichentrickfilme GmbH，簡稱DZF），想借此幫助德國動畫產業起步，製作出能與米老鼠抗衡的德國動畫電影。該公司在資金上得到政府的大力支持，在人員上一邊網羅全國優秀人才，一邊招募剛從設計學院畢業的年輕人。公司還創辦學校，培養學徒，期望向更大的規模發展。

　　公司的實際領導者是卡爾·紐曼（Karl Neumann），此人野心勃勃，力圖徹底改變德國的動畫業態，將零散的小型生產凝聚起來，實現統一管理。

　　卡爾·紐曼

　　也正因為此，DZF創建之初的規模就十分可觀，擁有6個工作室，近40名員工，囊括動畫製作中的不同工種，包括動畫師、描線師和上色師等等；到1944年時，員工發展至近百人，學徒則有超過150人。不僅如此，隨着戰爭的擴大，公司還不斷從佔領區的國家吸收有用人才。

　　DZF的工作室

　　**儘管DZF的創建被給予厚望，它卻沒能如願複製迪士尼的成功。**在只完成了一部短片作品之後，公司就在戰爭結束前被清算收場。

　　這部僅有的作品名叫**《可憐的漢斯》（Armer Hansi，1943），製作尚屬精良，但創意陳舊，噱頭老套，並沒能引起多少反響。故事講述一隻叫漢斯**的小鳥，原本生活在籠中，成天鬱鬱寡歡，偶然獲得自由後，在外面的世界闖蕩，結果遇到一堆麻煩，險象環生，最終心甘情願地回到籠中，繼續平淡安逸的生活。

　　《可憐的漢斯》概念草圖

　　《可憐的漢斯》截圖

　　儘管內容乏善可陳，但《可憐的漢斯》卻充分體現了統治者對動畫的態度。不同於同一時期美國和日本等其他政府主導下拍攝的宣傳動畫，該片中看不到直白的宣傳標語，也沒有對敵人的尖刻諷刺，比起明確有力地表達政治意圖，它更傾向於用委婉隱晦的方式去實現傳播目的，比如去描繪一個牢籠中的美好世界，以此來強調傳統的美德與價值，轉移人們對戰爭的擔憂。

　　這一傾向反映了戈培爾的動畫宣傳策略，比起粗暴地讓卡通角色喊出口號，他更希望德國動畫能像**《糊塗交響曲》**和《白雪公主》那樣充滿詩意和趣味，同時潤物無聲地傳遞出符合政權期望的價值觀。

　　然而這種期望完全是一廂情願。雖然在納粹政府的支持下，動畫創作在人力物力上都得到了保障，但在主題和美學上也受到了限制。**主題的限制自不用説，美學上的限制則來源於當權者對於迪士尼風格的盲目推崇和對先鋒實驗動畫的強力打壓。**其結果就是既無視了德國已有的動畫探索的價值，也沒能真正推動本土動畫工業的進步，最終只能是揠苗助長，扭曲發展的方向。

　　02

　　動畫人

　　面對納粹掌權的德國，藝術家們有的早早離開，有的留下為政權工作，有的則用自己的方式繼續着藝術上的探索。他們中有逃離者，有擁護者，有抗爭者，還有無數被歷史湮沒的名字。

　　逃離者

　　洛特·賴尼格是較早離開的動畫創作者之一，她和丈夫科赫在納粹上台不久就選擇背井離鄉。然而在整個戰爭期間，他們因為無法得到永久簽證而不得不在各國之間顛沛流離，直到戰爭結束才在英國定居。

　　洛特·賴尼格

　　而即使在這段艱難的歲月裏，賴尼格也一直在堅持創作，拍攝了多部剪紙動畫作品，包括改編自比才歌劇的**《卡門》（Carmen，1933）和改編自莫扎特歌劇《魔笛》的《帕帕蓋諾》**（Papageno，1935）。

　　《帕帕蓋諾》

　　不同於賴尼格，奧斯卡·費欽格並沒有在希特勒掌權後立即逃離，而是在納粹德國繼續工作了一段時間，從事商業廣告和抽象動畫的創作。

　　奧斯卡·費欽格

　　1935年的**《藍色構圖》**（Komposition in blau）令他在國際電影節上獲獎，蜚聲海外，進而得到了來自美國的工作邀請。移居美國後，他先後在派拉蒙、米高梅和迪士尼短暫工作，但都因為難以適應而不能長久。

　　《藍色構圖》

　　同樣在離開德國後前往美國的漢斯·李希特最終留了下來。戰爭期間，他的主要工作是在在紐約城市學院的電影技術學院任教，並在杜尚、卡爾德、恩斯特等藝術家的幫助下，於戰後完成了超現實主義電影**《錢能買到的夢》**（Dreams that Money Can Buy）。

　　杜尚

　　擁護者

　　在留下為政權工作的創作者中，有的是死心塌地的法西斯主義者，有的則是為了免於服兵役、或迫於生計而不得不妥協的人。

　　因為拍攝**《柏林，城市交響曲》而聞名於世的沃爾特·魯特曼就自願從一名先鋒藝術家轉變成了納粹宣傳片的導演，並擔當了著名紀錄片女導演萊尼·裏芬施塔爾的助手，參與制作《意志的勝利》**。

　　他個人在這一時期的主要作品都是受政府委託拍攝的科教片和宣傳片，包括結合實拍與動畫技術來宣揚納粹核心意識形態、幫助農民建立民族認同感的**《血與地》**（Blut und Boden，1933）等等。

　　《血與地》截圖

　　另一位擁護政權的動畫導演是漢斯·赫爾德（Hans Held），他作為巴伐利亞影業動畫部門的負責人，在戰爭期間製作了兩部作品。一部是動員戰爭的**《麻煩製造者》（Der Störenfried，1940），另一部則是純粹的娛樂作品《巴洛·蒙西豪森的大冒險》**（Die Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen，1944）。

　　《巴洛·蒙西豪森的大冒險》

　　《麻煩製造者》講述的是各種動物集結起來，共同將作為反派的狐狸趕出森林的故事。影片片名很容易讓人想到經常出現在希特勒青年團宣傳海報上的口號：“把所有麻煩製造者都趕出去！”不僅如此，片中頭戴軍盔全副武裝的各種小動物也充滿了軍國主義色彩，和同時期日本諸如**《小鴨陸戰隊》**（あひる陸戰隊）這樣的戰爭宣傳動畫異曲同工。

　　《麻煩製造者》

　　抗爭者

　　不同於上述二位，也有迫於無奈而在政府監督下工作的動畫人。著名漫畫**《父與子》的作者E·O·卜勞恩**（E.O.Plauen）就是最典型的例子。

　　卜勞恩原名埃裏希·奧澤爾（Erich Ohser），戰前在民主雜誌社工作，因為繪製諷刺希特勒和戈培爾的漫畫而招致納粹不滿，也因此被禁止繼續從事相關工作。卜勞恩失去了就業機會，家庭的重擔落在了妻子的身上，而兩人的兒子克里斯蒂安才出生不久。

　　卜勞恩諷刺希特勒的漫畫

　　1934年，在**《柏林畫報》**的積極爭取之下，卜勞恩得以用筆名繼續發表漫畫，但前提是內容絕不能牽涉政治。享譽全球的《父與子》就誕生在這個時期，漫畫用幽默與純真為戰火中的世界帶去了一絲温情。

　　現實中的“父與子”——卜勞恩和克里斯蒂安

　　很多人所不知道的是，卜勞恩不僅是一位出色的漫畫家，他在戰爭期間也曾被DZF招募，成為一名動畫工作者，並參與了《可憐的漢斯》的製作。

　　除了能在職員表中看到他的名字外，我們並不清楚卜勞恩在這個項目裏到底貢獻了什麼，而這種籍籍無名的狀態似乎也可以印證他的消極態度。事實也證明，卜勞恩並不能長期忍受對於政權的厭惡**。1944年3月，他就因為發表反對國家的言論而經人告發被捕入獄，最終在接受審訊的前一天於獄中自殺，享年41歲。**

　　強權奪走了卜勞恩的藝術自由，直接導致了他的悲劇。而另一位極為重要的動畫人則似乎找到了與政府周旋的方式。這個人就是漢斯·費什柯森（Hans Fischerkoesen）。

　　漢斯·費什柯森

　　費什柯森是個非常值得探究的人，原因就在於他在納粹時期與政權之間的微妙關係。DZF創建之際，費什柯森已經擁有了一個屬於自己的小製片公司，並憑藉在商業廣告中所展現出的精湛動畫技術而受人矚目。戈培爾欣賞他的才華，要求他把工作室搬到位於波茨坦的烏髮公司附近，以便為政府的電影項目提供技術支持。

　　面對統治者的邀請，費什柯森沒有完全拒絕合作，但也希望儘可能與之保持距離，便聲稱自己儘管在廣告行業經驗豐富，但在故事創作方面沒有天賦。為了解決這個問題，戈培爾便委派熱心的卡通漫畫家霍斯特·馮·莫倫多夫（Horst von Möllendorff）與之合作，專門為其提供故事創意，要求他們共同創作能與迪士尼比肩的作品。

　　霍斯特·馮·莫倫多夫

　　1942-1944年間，費什柯森一連創作了三部極為出色的作品：《風化的旋律》（Die Verwitterte Melodie，1942），《雪人》（Der Schneemann，1943）和**《一隻小笨鵝》**（Das dumme Gänslein，1944）。三部作品在技術和藝術水準上不僅達到了戈培爾的要求，從世界範圍來看也可圈可點、獨具一格，尤其是三部影片中對於“三維”效果的模擬，令人耳目一新、過目難忘。

　　《風化的旋律》

　　‍《雪人》

　　儘管費什柯森在造型、運動和特效方面的能力毋庸置疑，但其作品在戰後的評價卻難以避免爭議，因為他們都是在納粹監管下完成的作品，且滿足了戈培爾對於動畫“沒有台詞，更易於國際傳播”的要求。

　　尤其是《一隻小笨鵝》，片中的反派狐狸常常被看作是對猶太人的隱喻，進而將此片與漢斯·赫爾德的《麻煩製造者》相提並論。但也有學者認為，費什柯森對於影片的處理方式其實為主題的解讀提供了曖昧性。

　　《一隻小笨鵝》

　　不同於《麻煩製造者》，該片中的狐狸並不是表裏如一的惡棍，甚至充滿迷惑性。而這種表面誘惑實則邪惡的形象又何嘗不是對納粹宣傳本質的挖苦與諷刺呢？

　　費什柯森的作品存在着似是而非的解讀，也正因為這一點，使他在戰爭結束時作為納粹的同黨被俄軍逮捕。經過三年的關押，費什柯森終於證明自己非但不是納粹的同夥，還是一名地下藝術家抵抗組織的成員，並最終獲得了自由。時至今日，多數動畫史學家通過對其作品和史料的研究，都更傾向於認為他在納粹時期同當局的關係確實是貌合神離。

　　事實上，除了上述這些，這一時期還有不少值得一提的動畫人，比如在納粹的統治下仍堅持創作抽象動畫的漢斯·費欽格（Hans Fishchinger，奧斯卡·費欽格的弟弟），又如精通木偶動畫的迪爾兄弟（Ferdinand Diehl & Hermann Diehl）等等。

　　迪爾兄弟

　　不過，由於時間對歷史的侵蝕，要了解他們的作品和生平變得越來越難。

　　03

　　尾聲

　　回顧歷史，納粹時期的德國動畫為我們提供了一份很好的佐證，讓我們可以同時看到動畫人在時代浪潮中的妥協與抗爭，以及動畫藝術在面對強權時的脆弱與頑強。

　　無論是讓人不寒而慄的統治者，還是命運各異的動畫人，我們都可以從他們對於動畫的初始情感中看到對動畫的“愛”。然而當這份“愛”被罪惡所扭曲時，它也成了扼殺藝術生命的力量。越是要擴大和強化這份“愛”，越是會抑制動畫的可能性與多樣性。而納粹對於動畫的“愛”，就是無視本土創作的條件和規律，偏執地將其引向自認為正確的方向，使其在虛妄的野心和思想的牢籠中磨損靈性。

　　**但回看德國動畫在納粹時期的風風雨雨，我們所看到的也並非全是絕望。**我們既會為動畫的脆弱而喟嘆，也為動畫的頑強而欣慰；它既有着被強權利用的無奈，又有着能震撼魔鬼的神奇；它既會被黑暗的時代蒙塵，也能為至暗的歲月帶去光彩。而這，就是歷史對真正熱愛動畫的未來繼承者的囑託。

　　參考文獻：

　　1. Rolf Giesen，J.P. Storm，Animation Under the Swastika: A History of Trickfilm in Nazi Germany, 1933-1945

　　2. Rolf Giesen，Hitler’s Third Reich of the Movies

　　3. William Moritz，The Case of Hans Fischerkoesen：https://www.awn.com/mag/issue1.7/articles/moritz1.7.html