紀念週信芳誕辰130週年| 虞凱伊：抗戰時期他在台上演這出戏，台下哭成一片

七歲登台便名噪一時，“七齡童”很快變“麒麟童”。再根據自身條件不斷摸索、博採眾長，最終形成自己獨特的藝術風格。

作為麒派創始人，京劇大師周信芳一生都踐行着“守正不守舊，尊古不復古”，他對流派創作的實踐，對京劇傳承的傾注，對時代主題的表達，無不體現老一輩藝術家的責任和風範。

2025年是周信芳大師誕辰130週年。一開年，上海京劇院便以《海上傳麒—周信芳誕辰130週年主題晚會》，拉開了紀念活動的序幕。除此之外，在上海圖書館舉辦的《與時麒鳴——紀念週信芳誕辰130週年展》，展示了周信芳人生經歷與藝術成就。由中國藝術研究院、上海京劇院合出的《周信芳畫傳》，則通過842張照片，勾勒出一代京劇大師的藝術全貌。

由中國藝術研究院、上海京劇院合出的《周信芳畫傳》 作者供圖

作為《周信芳畫傳》作者之一，上海京劇院藝術檔室資料員虞凱伊曾修復過上海京劇院庫房裏的一萬多張老照片，經手修復的周信芳照片有兩千多張。在和一張張老照片的凝視中，也加深了他對老院長的人生理解。

守正創新

觀察者網：今天我們提起周信芳大師，都會想到他的代表作《徐策跑城》《烏龍院》《四進士》這些傳統老戲，把他當作經典傳承，但實際上在周信芳的藝術生涯中，大膽革新才是他一生追求的。“守正不守舊，尊古不復古”，在推陳出新方面，周信芳大師有哪些經典故事可以和我們分享下？

**虞凱伊：**其實對於傳統藝術來説，傳承與創新是永恆的議題。兩者之間的辯證統一可以在周信芳先生身上得到充分的體現。他既是傳統藝術的繼承者，又是大膽的革新者。他七歲登台，邊學邊演，師承南北。他曾説過“任何人我都學”，“任何行當我都學”，“任何戲劇我都學”。

《徐策跑城》身段組圖 作者供圖

身處東西方文化交匯的上海，周信芳接觸了大量新文化和新的藝術樣式。比如他1916年就和我國現代戲劇的先驅歐陽予倩一同嘗試創演了多出新戲。1927年他們又創排了《潘金蓮》，除了嘗試結合京劇與話劇表演手法的結合外，他們還對潘金蓮這個向來被塑造為反面人物的角色進行了新的解讀，其觀念和視角在近百年後的今天來看仍不過時。

在傳統戲曲舞台上，很少有背對觀眾的表演。在周信芳1922年編演的《蕭何月下追韓信》中，他飾演的蕭何得知韓信棄官而走，趕到館驛觀看韓信在牆上留下的詩句時，他就選擇了背對觀眾，一邊讀詩一邊用肩背由慢到快地顫動，表現蕭何的心緒波動，反而更容易表達人物的內心感受。

這一段的靈感來自於他喜愛的電影藝術，美國影星John Barrymore在作品中常用背影鏡頭來塑造人物心境。周信芳將這種表演技巧化進了自己的藝術中，有張力而不突兀，這是一種“拿來我用”的創作勇氣。

我還想特別指出的是，周信芳的創新不是一味的“出走”。他在不斷開拓創新的同時，並沒有忘記帶着傳統前行。在上世紀二、三十年代京劇高度市場化的環境下，大家都愛看新戲聽新腔，周信芳卻帶頭堅持在日場演傳統戲。

建國後，他更是系統地對一批傳統劇目進行加工打磨，不但經常搬演於舞台，還出版了劇本集和舞台藝術記錄。守正不意味着守舊，一樣的傳統戲，周信芳演來就能熠熠生輝，這正是他用多年創新的經驗來反哺傳統的成果。這可以給我們帶來很大的啓示，對於藝術創作來説，繼承與創新永遠是相輔相成的，而當創新遇到瓶頸時，我們往往可以去傳統中找到力量與靈感。

《封神榜》實景特效照，周信芳（中）飾姜子牙，當時在此戲的舞台演出中，主創嘗試運用影戲表現特效 作者供圖

《封神榜》周信芳飾姜子牙（左）、聞仲（右） 作者供圖

觀察者網：作為麒派創始人，周信芳大師對於流派傳承卻有自己獨到的見解。他認為“按照自己的條件去演戲，不為流派的形式所拘”“僅學了人家的好處，總也要自己會變化才好，要是宗定那派不變化，那隻好永做人家奴隸了”“如果我們只想保住這幾派，其結果必然是每下愈況，連這幾派也保不住了”。這對於我們今天的流派傳承有什麼指導意義？

**虞凱伊：**京劇在最鼎盛的時期羣星璀璨，眾位大家都有一大批觀眾和後學者，因此就有了流派。流派見證了京劇的輝煌，但我恰恰覺得流派也成為了藝術傳承發展的桎梏。隨着一代代的繼承，學習流派似乎變成了學習宗師的某些特點，這也是最快成型的方式，但學特點學得不好就會變成學缺點。

比如周信芳先生的麒派，當年很多嗓子原本不錯的演員故意扯着嗓子學習他的沙啞嗓音，周先生對此很不高興。他也鼓勵自己的弟子只要對於劇情和人物刻畫是合理的，就可以根據自身條件改他的唱腔和演法。

而他的藝術影響也早不限於京劇老生行當，“麒派花旦”“麒派花臉”“麒派小生”大有人在。他的表演方法也不僅僅是京劇藝人在學習，地方戲曲、話劇、電影都有人在舞台上呈現着不同的麒派。

麒派不只是一種表演方法，更是一種學説、一種藝術觀。流派學習離不開模仿，但在模仿之後我們應該更多去了解創始人排戲創腔的理念，努力去追尋這句為什麼這樣唱、這個身段為何這樣走。

周信芳為童芷苓説《打漁殺家》 作者供圖

觀察者網：回顧周信芳大師的一生，還有個讓我特別感觸地方是他對讀書、對學習的熱愛。2014年出版的24卷本《周信芳全集》中，有不少都是他親筆撰寫的文章。在《書到用時方嫌少》一文中，他也提到“京戲多是演的歷史故事，作為一個京劇演員，歷史知識最好能具備一點。”這些對於今天的演員培養體系，還有青年演員的自我修養有什麼啓發？

**虞凱伊：**閲讀可能是周信芳先生最大的愛好。他曾説自己是個“幼年失學”的人，確實如此，他只讀過兩個月的私塾，後來就開始唱戲養家了。但他又是梨園行公認的飽學之士，這正是源於他對閲讀的熱愛。不單如此，他還多次勸説同行要讓自己從藝的孩子讀書認字，他也曾為建立梨園公會的戲劇圖書館到處奔走。

周先生的女兒周採薀女士和我就先生的讀書愛好聊過不少。她説父親以前賺很多錢，但自己幾乎不怎麼花錢，花錢也就基本都用在買書上。每天晚上不管演出完回家有多晚，周先生總喜歡讀半小時書再睡覺。

而在一幀周先生六十年代的家庭照片中我也看到，他在沙發上閲讀，旁邊書櫃裏放着《二十五史》和《魯迅全集》。他熱愛史書，因為裏面有無數他創作、刻畫人物的素材。從他的作品中也可以看到他對魯迅先生的崇敬，以及和魯迅先生一樣用作品針砭時弊、喚醒世人的藝術追求。我想這些對於我們現在的演員都有很重要的啓示作用。

除了從書本中學習，周信芳還重視對生活的觀察和學習，這是我們在學習表演藝術時常常會忽略的。戲曲是程式化的藝術，是寫意的，但同時周先生又強調“真”的重要性。“演員如果不熟悉人物的生活，不理解人物的感情，不懂得人物表達思想感情的方式方法，就一定演不像，觀眾面前也通不過。”

他強調錶演要更加貼近生活，當然這種貼近不是對生活的照搬。他把黃浦江上漁民撒網的動作融入《打漁殺家》中蕭恩的表演，就是典型的一例。現實中的捕魚動作化成了京劇的身段舞蹈，並楔入了鑼鼓節奏之中，真實而不失美感。

與時麒鳴

觀察者網：周信芳大師的一生，也是愛國的一生。1937年上海淪陷，周信芳留守“孤島”堅持抗戰，並堅持演出《明末遺恨》《徽欽二帝》，影射批評國民政府的不抵抗政策和腐敗，喚起民眾抗日救國的意識。關於這段歷史，能不能再向我們詳細介紹下？

**虞凱伊：**早在1910年，新舞台的潘月樵等愛國藝人目睹清朝朝廷腐敗，亡國慘劇迫在眼前，編演了《明末遺恨》，喚起民眾反抗。當時只演了兩場就被停演。1931年“九·一八事變”爆發後，周信芳決心排演喚起民心的劇目，將潘月樵演出的版本加以濃縮編入了二本《滿清三百年》。

1932年，周信芳組織移風社北上巡演時，就開始演他新編的《明末遺恨》，為適應喚起民眾抗日救國的目標，許多新的劇情和唱詞、唸白都着重表現亡國慘痛，影射批評國民政府的不抵抗政策和腐敗。

《明末遺恨》《徽欽二帝》被勒令停演後，周信芳積極策劃編寫京劇劇本《文天祥》《史可法》，並在卡爾登戲院舞台兩側掛出預告 作者供圖

這出戏是他三年巡演期間每到一處必演的劇目，劇場中經常出現台上國破家亡、台下哭成一片的場景，抗日的鬥志也在觀眾中不斷傳播。1935年，周信芳受黃金大戲院邀請回到上海，他在《申報》上發表的一段文字讓我深有感觸：“三年來奔走各埠，每演此劇，靜察觀眾情感，均沉默無言，鬱郁而去。演者非不體貼，奈時賜時艱，痛淚奪眶自出，情亦不自禁也。”

移風社在卡爾登大戲院演出的四年間，還有一出影響深遠的劇目是《徽欽二帝》。當觀眾看到徽、欽二帝被金兵俘虜，一路押送時，聯想到山河破碎的時局，無不悲痛得灑下熱淚。徽宗有兩句對百姓的唱“只要萬眾心不死，復興中華總有期”，總能引起觀者的共鳴。

《明末遺恨》周信芳飾崇禎帝，劉韻芳飾王承恩 作者供圖

觀察者網：新中國成立後，周信芳大師追求進步，積極擁抱新社會，還加入了中國共產黨。在《我欣慰活在這個時代》《歡呼十年勝利》《永遠忘不了這莊嚴的時刻》等文章中，都表達了這種心情。周信芳、梅蘭芳等藝術大師建國後積極參與新中國建設，這方面有沒有什麼故事可以和我們分享下？

**虞凱伊：**中華人民共和國成立後，周信芳先生滿懷熱情地投入新中國文化事業的建設中。在積極參加戲曲改革、整理藝術經驗、培養青年人才的同時，他也在堅持把自己的演出送到更多的地方，為更多人演唱。

1953年，周信芳參加中國人民第三屆赴朝慰問團，總團長為賀龍將軍，周信芳任副總團長。這個演出團包括了梅蘭芳、周信芳、馬連良、程硯秋四位大師，他們在條件艱苦的前線為志願軍戰士獻上演出，氣温最冷時達零下三十餘度，台下的觀眾最多時有七千多人。

1953年，周信芳在朝鮮為志願軍戰士演出《蕭何月下追韓信》 作者供圖

1956年，周信芳首次率領劇團走出國門，赴蘇聯的9個城市巡演，在64天中演出了53場。演出受到了蘇聯觀眾和藝術家的熱情稱讚，周信芳回國後感觸頗深地説:“我們應該有中國戲曲藝術的‘斯坦尼斯拉夫斯基體系’。”

1958年1月起，周信芳率團赴中南、西南、西北、華北7個省11個城市巡迴演出。他雖然年事已高，但六個多月裏每到一處都熱情地走工廠、下鄉村，為老百姓們演出。他走訪當地戲曲學校，給學戲的孩子們作報告，還觀看各地地方劇種的演出，與當地演員交流藝術。

在《十年來的舞台生活》中，周信芳寫下了這段真摯的文字：“通過在巡迴演出中一連串的接觸交往，使我永志難忘的第一件事是：人與人的關係徹底改變了。我不願意去回想舊社會里人與人的那種冷酷無情的關係，但我必須指出：像現在這樣路隔萬座山、一見面就親如同胞手足的現象，卻是解放前我‘跑碼頭’的時候從來沒有遇見過的。人們尊稱我為老藝術家，到處邀我看戲，開座談會，到處是熱情的笑臉。”

1949年10月1日，周信芳與梅蘭芳（右）、周揚（左）在天安門城樓觀禮台參加開國大典 作者供圖

觀察者網：對於戲曲如何反映時代聲音，周信芳在《為社會主義建設服務，京劇當仁不讓》一文中也有過很深入的思考，“在浩如煙海的傳統劇目中，很少有從正面描寫勞動人民的”，“依據今天的生活，從塑造今天的英雄形象出訪，來創造一套新的表演程式”。對於如何堅持羣眾立場、站在觀眾角度來改革戲曲，這方面我們可以從周信芳大師的思考中得到哪些啓發？

**虞凱伊：**生活在中國，哪裏有百姓民眾的喜怒哀樂，哪裏就有鑼鼓聲聲。民間生活孕育了生生不息的中國戲曲，百年來留下的劇目代表着百姓心中的價值觀和質樸夢想。任何一個大眾文藝樣式當然離不開觀眾，離不開民間生活。

周信芳一生堅持為民而歌，麒派藝術深受人民羣眾的喜愛，劇場中經常出現台下跟着台上的周信芳輕輕哼唱的動人場景，麒派被認為是一個與觀眾“共呼吸”的流派。

1953年，周信芳在田頭為農民演唱《打漁殺家》 作者供圖

周信芳的經典劇目，大都來自民間。按他自己的話説，他喜歡的戲是“未經過士大夫的修飾，有它的樸實可愛之處”。大眾之所以喜歡周信芳，是因為覺得他在唱着自己身邊的故事，徐策、蕭何、宋士傑、蕭恩、鄒應龍、海瑞等角色都具有現實性，又都寄託着勞動人民對於正義公道的理想，體現着積極的浪漫主義精神。

我們現在的戲劇人也應該更關注生活、關照現實，把當下能引起情感共鳴的題材通過創作手法融入到戲曲中，創作出觀眾真正愛看的作品。

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