冬曉：大約好萊塢的確完了

【文/觀察者網 冬曉】

這大概是迄今為止最“水”的一屆奧斯卡了。儘管近些年來鮮少有人會拒絕接受奧斯卡江河日下的現實，卻沒有人會意料到它低空俯衝的幅度如此之大。

早在最有分量的四個大獎：最佳影片，最佳導演，最佳女主，最佳男主出爐前，其他偏技術類獎項陸續塵埃落定時，就隱約讓人產生了一種不詳的預感。當一場頒獎典禮過於強調雨露均霑，井然有序的堪比分蛋糕，這通常意味着要麼佳片薈萃、神仙打架，要麼水貨雲集，評獎組委會只能閉着眼睛矬子裏面拔將軍。

事實也確實如後者這般，本屆奧斯卡在平庸，準確地説是乏善可陳上創造出了獨屬於它自己的高光一刻。在一連串的參選影片中，只有寥寥幾部得到主流社會的廣泛關注又或是攫取到優異的票房，剩下的，如果不是被送來參加奧斯卡評選，恐怕在大多數觀眾的認知中都處於查無此片的狀態。

早在組委會公佈各項提名之初，就有網友發出靈魂拷問：“我怎麼從來都沒聽説過這些電影，他們都是從哪裏來的？”有趣的是，專業影評人卻絲毫不吝惜對這些影片的溢美之詞，助力他們在各色電影節上成功刷下各項大獎。

這反映出觀影羣體之間的分裂從未像今天這樣明確。烘托行業風向的專業影評人和拿錢投票的觀眾之間的廣袤區隔，原來不止存在於一天要完八百遍的的內娛，也靜靜蟄伏在許久掌握了現代主流文化話語權的好萊塢。

本屆奧斯卡最大的贏家，《阿諾拉》正是對此最好的註解。它囊括了最佳剪輯、最佳劇本、最佳導演、最佳女主角以及最佳影片五項大獎，被營銷號膚淺且一廂情願地美化為600萬美元小成本獨立電影以小搏大的神話，實際上不過是一部被標籤和刻板印象填充，用以展現白左精英導演對邊緣人羣廉價同情心的學生習作。

《阿諾拉》講述的故事並不新鮮，俗套地早已被塞進各類指導劇本寫作的初級課本中。這是一個灰姑娘的故事，一個跳脱衣舞的女孩阿諾拉意外在工作中意外結識了俄羅斯富二代萬尼亞，雙方各取所需，維持了一段時間的交易關係。直到有天在酒精、藥物的作用下，萬尼亞在牀上向阿諾拉求了婚，他們魯莽地在拉斯維加斯舉行了一場私人婚禮。天真地阿諾拉以為自己遇到了可以託付終生的良人，便從夜總會辭職，搬進了萬尼亞的豪宅做起了他的太太。

然而，得知兒子娶了一個性工作者的俄羅斯軍火富翁勃然大怒，他們拒絕接受這段婚姻，並派出專業人士前往美國解決這個麻煩。阿諾拉在和這些反對自己和萬尼亞婚姻的人不斷抗爭中認清了丈夫的真面目，他並不像自己想象的那樣愛自己，只是把自己當一個臨時樂子，可以隨意拋棄。

失望的阿諾拉和萬尼亞結束了這場夢幻的閃電婚姻，她從豪宅搬出回到了自己原本破舊的公寓。電影的結尾是阿諾拉在車上用身體報答幫自己拿回鑽戒且對自己有好感的萬尼亞的保鏢，她在拒絕了對方的親吻後淚流滿面，二人緊緊相擁。

整部影片充滿了主創團隊對性工作者生活的扁平化式意淫，以及對物化自己身體的肯定和輕視。導演打着展現邊緣人士生活的旗號，毫不避諱地在影片最開始就正面展現脱衣舞女服務客人們的輕鬆神態。它暗含了一種邏輯，身體理應被買賣，人不需要為此感到羞恥和不安，自由的寓意高於一切，生活在開明社會的人當然能自由的支配自己的身體，哪怕拿它作賺錢的工具。

於是在導演的“很多性工作者給了我們靈感進行創作”的指導方針下，你能在這部影片裏看到和脱衣舞女郎打成一片夜總會經理，規整有序的排班制度，甚至當阿諾拉表示自己要結婚所以辭職不幹的時候，她表現出的瀟灑像是不過辭去了一份在超市收銀的兼職工。在這裏窺探不到任何性工作對人的剝削和壓抑的痕跡，導演用鏡頭語言告訴觀眾，脱衣舞女作為一份工作，唯一的缺陷大概是賺太少，只能讓阿諾拉住在靠近鐵路的廉價公寓。

《阿諾拉》：脱衣舞娘的童話愛情破滅記

被打上女性主義旗號的《阿諾拉》不是當今社會認知的進步，而是一種倒退，因為向下的自由不是真正的自由。毫無節制的、沒有美感的、大尺度的暴露牀戲充斥着影片的前三分之一，而它們所能提供的全部信息用一句話概括就是“俄羅斯富二代保養了一個脱衣舞女，沒日沒夜地同她在牀上翻雲覆雨”。

在導演洋洋自得的創作中，阿諾拉被塑造成一個有獨立人格的女孩。她渴求的不是金錢，而是愛情，所以當愛情得不到回應時，她選擇保護自己的尊嚴離開。有人將這部電影比作現實版的《風月俏佳人》，認為它展現出了企圖通過婚姻來跨越階級的荒誕，揭露了社會階級固化的殘酷，卻在無意間迴避了追求愛情和追求婚姻的根本性不同。

愛情之於藝術題材的創作，特別是對於深陷囹圄的女性，往往代表着自我意識的覺醒，在認識到愛的一刻，尊嚴便悄然萌生。因此在《風月俏佳人中》，女主角面對男主角出錢包下自己好讓自己不用再流落街頭的提議反應非常冷淡，因為她認識到他的憐愛對自己沒有任何意義，她在對方的眼中依舊是個妓女，只不過以前她是所有人的妓女，而在今後她只是他一個人的妓女。《風月俏佳人》中這段女主角淡然拒絕男主包養提議所展現出的力量，要遠勝過阿諾拉在前往拉斯維加斯的飛機上幻想而噴發出的暴怒。

導演坦言自己無意把阿諾拉塑造成一個聖女，但他的確按照自己毫無依據地想象，把阿諾拉塑造成了一個徹頭徹尾的蠢貨（惡毒地想，這很可能是他本人對於女性不該擁有智商的惡毒詛咒）。她所期望的愛是嫖客在毒品作用下的一句衝動告白，而她所表現愛的方式就是用性去捕獲對方投注在遊戲機上的注意力。如果説婚前作為脱衣舞女勉強算得上擁有一份自食其力的工作，那麼婚後作為萬尼亞妻子的她，已經退化成了對方窩在沙發上的一枚人形掛件。至此，阿諾拉作為人所擁有的一切在陷入愛情後被全部抽空。她在等待一場拯救，而她作為人的主體性不能存在於被拯救之後。

救風塵類型的影片自誕生至今，就承載着創作者們在道德上自我感動的臆想，而多年來一直都被更加現實主義的視角所批判。如今，好萊塢電影工業在新自由主義的裹挾下，把它拉扯入了另外一個全新的極端：在這裏，風塵女所遭受的真實苦難不能被呈現，資本社會中對人身體的異化和剝削被粉飾為獨立意識的自我選擇。他們的生活塞滿了性、毒品、酒精、金錢等符號，但導演對此表示尊重，因為在他看來那不過是一種人為的生活態度。

這倒是為觀眾理解《阿諾拉》在奧斯卡的大獲全勝提供了另一個視角，當錯誤不能被人為修正的時候，或者修正要付出更多代價的時候，文化產品的作用就自然而然地具有了提供更加温柔和平靜解釋的功能。因為解決不了毒品氾濫，所以為了少死一些人，政府應該設立清潔安全的注射中心；因為解決不了性交易發達，所以為了少一些人染病，政府應該發放免費的節育用品並提供免費的治療藥劑；因為解決不了階級固化，所以為了少讓人一些人憤怒，政府應該編造龐大的美國夢，並且拐彎抹角地告訴每個人：你的失敗只是因為你不夠努力。

如果説四十年前的好萊塢拍出《風月俏佳人》代表着冷戰結束後，以美國為首的資本主義國家對自我的修復和正義性的肯定，那麼四十年後選出《阿諾拉》則代表着霸權崩塌中的美國已經失去了對以白人基督教為社會主流意識形態的捍衞和控制。這種不可持續的自我欺騙，通過華麗的視覺語言被包裝成私人的存在宣告，空洞的好似主創人員在台上感謝性工作者們的獲獎感言。

《阿諾拉》當然不是唯一一部享有這種虛無特質的影片，拿下最佳男主角的《粗野派》也不遑多讓。躲避戰亂的男主角遠渡重洋來到紐約，在妻子和侄女生死未卜的情況下，身無分文的他下船後第一件事就是直奔當地的妓院。該片用大量的電視廣告鏡頭和旁白誇耀着曾經的美國奇蹟，不斷重複着賓夕法尼亞是全美最宜居的州，賓夕法尼亞擁有全美最高的住房率。因而男主角對這座城鎮社區的建造，可以被視作為對美國美好時代的一次塑造、融入，他從歐洲逃離奔向美國，似乎在印證着關於彼時文明的流向。

然而，這種對昔日強大的追憶，在如今賓夕法尼亞走向衰敗的現實下，被襯托成了一種滑稽的自吹自擂——美國人在朝鮮戰場大殺四方、以色利人擁有在中東建國的神聖權力，這些從環境背景音裏飄出來的作為點綴的新聞播報，就是最好的證明。

這是一個自顧自地粉飾太平又滑稽可笑的好萊塢，一如它背後的美國，唯一不變的是他對於外族的傲慢和不屑，這點在另外一部熱門影片《艾米利亞·佩雷斯》中得到了盡情書寫。導演指揮着一幫操着蹩腳西班牙語的演員，把墨西哥描述成美國邊境另一邊毒品氾濫和跨性別風行的土地，全方位地展示着什麼叫以己度人。

過去，好萊塢的分歧通常被總結為意識形態上的，如1994年-1995年的神仙打架，被影迷們津津樂道至今的無冕之王《肖申克的救贖》，大戰美國鄉下人的勸世恆言《阿甘正傳》，但無論如何，它所代表的仍然是佔據社會主流的中產階級審美。而今天，好萊塢的分歧已經演化為創作者和觀眾間的，人們很難想象這樣一個時刻，全英語圈的電影製作者們聯合起來，為撫平社會中多數對於無法改變現狀的焦慮，前赴後繼地拍攝出一部部的影像海洛因。

分歧已經擴大到了水火不融的境地，它將電影工業的參與者和電影工業的消費者們對立起來。即便是在被大家嘲諷“外國電影自動+1分”的自我標榜文藝先鋒和與國際品味接軌的某影評平台上，本屆奧斯卡最佳影片《阿諾拉》也只收獲了6.9的高分，甚至在頒獎結束後，還下降了0.1。

喊了這麼多年，每每評出爭議獎項就要被拉出來遊街的“好萊塢要完”的口號，終於在2025年照進了現實。

大約好萊塢的確完了。

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