馬伯庸：歷史題材的當下性不是強行借古諷今，而是要找人性共鳴

【文/新潮觀魚 嚴珊珊】

近日，在2025上海國際電影電視節“文學之光、影視閃耀——最具轉化價值文學IP推介會”上，著名導演謝飛、作家馬伯庸、《北上》作者徐則臣等發言，從站在文學肩膀上攀登、歷史文學的“當下性”思考、文學和影視化的實證主義角度，探討文學與影視作品的百年共生。

馬伯庸認為，創作者最重要的工作，不是機械地“借古諷今”，而是在古代題材中找到當下性，找到與當代人情感相通的人性元素。

徐則臣用實證主義闡述自己的創作態度，強調敬惜字紙，“硬知識不出錯”是創作者應該堅持的底線，“如果創作者自己都不尊重自己的影視語言，觀眾也會拋棄你”。

謝飛：1992-1993是中國****文學改編電影的“終極勝利時期”

1965年，謝飛從北京電影學院導演系畢業並留校任教，作為中國“第四代導演”代表人物，他執導的《湘女蕭蕭》《本命年》《香魂女》在中國影壇乃至世界影壇都是響噹噹的作品，這些作品均改編自文學作品。

“我所有的創作中只有3部電影是原創電影劇本，説我的影視創作是站在文學肩膀上的攀登，完全正確。”

83歲的謝飛導演為了這次發言專門找DeepSeek幫忙：“我説我要講電影和文學，怎麼能講得生動？沒想到它（Deepseek）給了我很多建議，其中有一個1950-2023年文學改編電影數據圖譜，看來上世紀50年代-80年代是文學改編傳統的黃金期，後面是商業化、網絡IP化的東西進入了。”

“DeepSeek説文學改編電影的‘終極勝利時期’是1994年，當年有三部電影角逐奧斯卡——《肖申克的救贖》《低俗小説》《阿甘正傳》，其實我聯想到的比這個還早。1992年9月，（張藝謀執導）改編自小説《萬家訴訟》的中國電影《秋菊打官司》獲得了威尼斯電影節金獅獎；1993年2月，我根據周大新小説改編的《香魂女》得了柏林電影節金熊獎；1993年5月，陳凱歌根據香港作家李碧華小説改編、蘆葦編劇的電影《霸王別姬》獲得了戛納電影節金棕櫚獎。我覺得小説和原創編劇者貢獻非常大，共同壟斷了一年內三大電影節金獎，這是一個終極勝利時期。”

這位8旬電影人積極研究AI時代的新變化，稱自己想出來了兩個詞——“網絡視聽戲劇”和“融合故事宇宙”。他認為，影視人必須要思考和回答網絡時代的新課題。

“過去和現在拍攝電影或電視、網絡系列劇，投資很大，費工費時，是一個產業。但是可以預見，未來的AI將會改變這一切，簡化這一切，以至免費，甚至一個人就可以做成一個製片廠。我們這些中等智商的導演們，還是要站在文學的肩膀上繼續攀登，而高智商的作家或者劇作家們，他們可以直接用AI製作手段，把他們暈染、想象、虛構的人物和故事製成視聽為主的藝術作品。現在是編導合一，作家以後甚至能把作品寫成視聽小説、視聽作品，我覺得很快就能成為可能。”

他給台下的文學影視創作者、製作公司和視頻平台負責人提出建議：“如果作品在網上有市場、有收入當然好，如果沒人理會，沒收入也不要怕，只要是好作品，也可以像曹雪芹、梵高一樣，只給自己欣賞，給好友知音欣賞，照樣流傳千古。”

馬伯庸：創作者最重要的工作，就是在古代題材中找到當下性

熱播劇《長安十二時辰》《顯微鏡下的大明》《長安的荔枝》，都在用獨屬於馬伯庸的敍事方式告訴觀眾：歷史不是冰冷的過去，而是可以觸摸的當下。

馬伯庸表示，作為歷史題材作家，他經常會被讀者問一個問題：“我們為什麼要看歷史小説？歷史上的事情已經發生過了，故事裏的人已經都死掉了，我們作為現代人讀這些歷史小説的意義是什麼？”

對於這個問題，馬伯庸分享了一個切身經歷，有一次，他參加陝西曆史博物館的活動，主辦方邀請他在館裏隨便挑一件展品講5分鐘，他轉了一圈，看到玄奘大師的圖像，決定講一個唐僧的故事，但不是唐僧取經的故事，是一個唐僧返鄉掃墓、在父母墳頭號啕大哭的故事。

“這讓我們發現什麼呢？玄奘大師並不是我們所知道的《西遊記》裏懦弱的老和尚，也不僅僅是大唐《西遊記》裏面勇猛精進的求道者，他和我們普通人一樣有着七情六慾，有着對父母深切的眷戀。”馬伯庸回憶道，他講完那個故事，聽的人很受觸動，都給爹媽打了電話，也不説什麼重要的事情，就是簡單的問候。

“我忽然發現中國古代和今天彼此之間的聯繫並沒有那麼的缺失。玄奘和這些年輕人身份天差地別，為什麼他的故事就能夠感動這些年輕人？雖然社會制度在變，科學技術在發展，但有一樣東西永遠不會變，就是人性。”

馬伯庸認為，歷史題材的文學作品和影視作品的當下性，不是追求借古諷今、借古喻今，強行把現代的理念放到古代去，而是要在古代的題材中找到當下性，找到和現在人的情緒能夠相通，能引發共鳴、能被當代人所激活的題材。

“換句話説，我們只要吃透人性、理解人性，能夠看懂古今之間的人性共鳴之處，我們就能夠在歷史文學的這條道路上走得更遠、走得更深刻，能夠寫出更多讓當代人感同身受，讓當代人產生情感共鳴的古代故事。”

徐則臣：我是實證主義者，希望寫的東西在硬知識上不要出問題

今年3月，改編自徐則臣小説《北上》的同名電視劇播出後，運河少年的成長故事引發討論，將地域文化符號轉化為時代與個人命運關係敍事，引發了不少人的情感共鳴。

作為人民文學雜誌社主編，徐則臣的短篇小説《如果大雪封門》曾獲第六屆魯迅文學獎，2019年，其長篇小説《北上》獲第十屆茅盾文學獎，他在扉頁上寫下“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能”。《北上》除了改編成電視劇，還改編成了話劇、音樂劇。

談起徐則臣的創作風格，業內都知道他愛考據，非常注重史料和細節的真實，不希望影視化作品對文本的細節真實有損傷。

“在寫作上我的確是個實證主義者，我寫的東西，在我能力範圍內儘量讓它落實，讓它在硬知識上不要出問題。對於一個小説家來説，內容跟現實之間的關係有時要對應上，需要實實在在的東西，否則若干年以後以訛傳訛。”

“《北上》第一版出來裏面有一個細節，1901年一箇中國的翻譯帶着一個意大利人經過吳承恩的老家，翻譯跟意大利人説這是《西遊記》的作者吳承恩的老家。作協副主席邱華棟看了小説跟我説，這地方不對，1901年基本上沒有多少人知道《西遊記》的作者是吳承恩。《西遊記》的作者吳承恩是到新文化運動以後，胡適先生考證出來的，如果在1901年就説它是《西遊記》的作者吳承恩的老家是有問題的，我的第二版就改掉了。”

徐則臣提到，大家總認為小説可以天馬行空，可以隨便説，但是小説作為一個公共產品應該尊重基本的細節真實，“什麼人讀它，你根本不知道。如果專業的人一看這個地方有問題，那個地方有問題，一部小説有三個細節讓他覺得你在胡扯，你沒下功夫，作者跟讀者之間的信任關係就打破了。”

“其實看電影、看電視也是這樣，如果你看一個電影、一個電視覺得這個地方不對，那個地方不對，你就覺得這個導演、編劇，這幫演員有點敷衍了事。敷衍了事的一羣人做一件敷衍了事的事，你就不會鄭重其事地去看。我們一直説，我們寫文章的要敬惜字紙，你如果不尊重自己的文字，你不要指望別人去尊重。如果搞影視的你自己都不尊重自己的影視語言，你連交代最基本的信息時都敷衍了事，我想觀眾肯定也會拋棄你的。”

徐則臣認為，無論是文學創作者，還是影視創作者，都應該盡最大努力讓信息準確，“這也不是一個難事。我查一本書不行，查兩本書，我諮詢一個人不行，可以再諮詢另外兩個，能不能寫好，能不能做好是能力問題，這裏面硬知識出不出錯，我覺得是態度問題。不管幹什麼，態度是第一位的。”