毛尖｜“黑”的政治經濟學：談黑悟空和魔童哪吒

【文/毛尖】

一、黑化

幾年前，“DT財經”出過一份著名的《2021年輕人“金庸成分”報告：數據告訴你，金庸留下了一個怎樣的江湖？》[1]。這份報告顯示，在“最受歡迎的金庸角色”調查中，東方不敗進入了最受歡迎的男性角色前十，周芷若不僅位列最受歡迎的女性角色前十，且在“00後”心中排入前五。

東方不敗的晉級當然跟徐克、程小東全新演繹的電影《笑傲江湖Ⅱ：東方不敗》（1992年）有關，林青霞扮演的東方不敗顛倒眾生，並從此進入美學前沿，也一勞永逸改寫了“黑”色人物的顏值。同時，心機深沉的周芷若，在20世紀八九十年代大眾對金庸人物的接受中，從來沒有作為一個正面人物被認可，卻在21世紀持續獲得追捧，因為大家覺得她“黑化有理”。

《笑傲江湖Ⅱ：東方不敗》的文本效果在之後三十多年的文藝中持續發酵，強力推動了社會倫理和美學迭代。尤其2010年以來，橫行媒體並得到全年齡層點讚的文藝形象，大多有一個黑化的過程或者黑化的前提，其中，女隊代表是《延禧攻略》（2018年）中的延禧，男隊代表是《山河令》（2021年）中的温客行，兩部劇都是年度超級現象劇，無數觀眾因為延禧們“有仇必報而且當場就報”的短平快模式而大呼“乳腺暢通”，同期的職場文藝中也由此出現了大批“報仇黨人”，面對上司或同事的霸凌，他們不再逆來順受，而是選擇立即黑化或者直接黑化。

黑化的心理代償功能如此強大，最近二十年的大眾文藝，在對文本作宣發或者推廣的時候，經常使用“黑化”概念，尤其是三生三世古偶劇，男女主歷經不同世代，必有一個世代的男主或女主，是黑化版或魔王版。比如，《招搖》（2019年），第一世女主被出身名門正派的心上人辜負，黑化，進入第二世；《蒼蘭訣》（2022年），第一世魔尊滅魄心族，第二世魄心族神女萬年後重生，被魔尊愛上。

可以看到，黑化是一種強力文本升級機制，比失憶、車禍、白血病這些橋段都更好用，一般情況下，絕症這種橋段可以拍幾集，但人物黑化就可以翻倍延時。如此，即便只從經濟學角度考慮，黑化也是必殺技。

2020年熱度最高的劇集《隱秘的角落》，因為涉及青少年黑化，歷經刪改，但事後關於此劇最集中的網絡討論依然是“朱朝陽黑化問題”。我們也可以從全社會關注熱點中看到，觀眾對黑化人物的反覆爭論，包含了一個呼之欲出的時代命題：我會黑化嗎？也是在這個層面上，必須看到，漫山遍野的文藝黑化，不僅是一個經濟學問題，更是一個政治學議題。

二、“真黑美”

黑化，成為時代關鍵詞，幾乎和“爽劇”同步。爽劇的發生，有其自身脈絡，但兩者共享一個社會公共語境。比如，《還珠格格》（1998年）中的容嬤嬤，是一代人的童年陰影，但這些年網絡表情包裏的容嬤嬤，卻成了打工人的心頭好，因為在劇中被她扎過針的演員，一個個涉事，戲外民意湧入戲內，容嬤嬤的黑暗版本升級成了“黑暗榮耀”。

網友們做的容嬤嬤表情包

或者説，幾十年積累在最廣大打工階層中的疲倦和冤憤，到了臨界點，終於在新世紀爆破。在這個語境裏，“人心存良善，更應懂自保”（《延禧攻略》）這類台詞成了大眾新意識，全球文藝青年都對“真善美”人設產生了嚴重厭煩和牴觸心理。《大西洋帝國》（Boardwalk Empire）自2010年開播以來，一季又一季，觀眾對黑幫大佬牙叔身邊的小寡婦越來越討厭，因為她以“善”的標準時時刻刻站在宗教和道德的峭壁上對牙叔皺着眉，觀眾希望她死掉的呼聲也一季高過一季。

這種觀眾心理直接改寫了他們對角色的接受。《甄嬛傳》（2011年）中安陵容的扮演者陶昕然，當年因為角色心機深重又腹黑被“網暴”到沒法出門。近幾年，年輕觀眾重新審視安陵容，在她的黑化上投射自己，安陵容也因此翻紅。

黑化人物以各種變體持續覆蓋全類型影像，包括國產劇中變化最少的年代劇。年代劇中的主軸人物常常是善媳婦，從《渴望》（1990年）中劉慧芳這種忍氣吞聲的人物，到鄭娟（《人世間》［2022年］）或那存花（《父輩的榮耀》［2023年］）類聖母，女性形象建設就是永遠的付出，永遠的隱忍，永遠犧牲小我成全大家，但這兩年的媳婦不再走“真善美”賽道，《小巷人家》（2024年）就是例子。

電視劇《小巷人家》中的黃玲（右）回應婆婆

《小巷人家》中，棉紡織廠的女工黃玲，在公婆家忍氣吞聲，燒了一天菜，結果被婆婆的一句“坐不下了”，打發到連飯桌都上不了。一開始，我們以為她會一直受氣，不敢掀桌子，賢惠成21世紀的劉慧芳，沒想到她只是為了孩子在隱忍，一旦孩子長大，面對勢利偏心的“渣公渣婆”，直接舉起“渣人止步”的大旗，對意欲入住她家的公婆發出通牒：房子是工廠分配給我的福利，我不同意，誰都別想住進來！這一集讓全國觀眾高呼經脈通暢。黃玲的這段台詞被無數觀眾列隊高贊，彈幕加持：“贊贊贊，小白兔變成小灰狼”。

從新中國成立到80年代，我們文藝主場主人公的基本品種都是“真善美”，而從90年代到現在，“真黑美”終於水滴石穿地升格成為主力隊員，新世代的大眾文藝更直接摳掉了“C位”上的“善”，黑化不僅成為文藝的宣傳用詞，也成了新一代讀者和觀眾的主要精神食糧。

在新中國電影中，演員都不願意出演黑色人物或黑化人物，王濱、水華找陳強演《白毛女》（1951年）中的黃世仁，他説：“我還沒結婚，演了黃世仁，誰家的閨女肯嫁給我啊！”半個世紀過去，演員不僅無懼“黑”角色，而且積極參演。《笑傲江湖》拍了很多版，周芷若的權重越來越大，演員的表現也配合更“黑”，更具心機，因為年輕觀眾正在史無前例地重新接納黑調人物。風靡全球的影視劇《權力的遊戲》（Game of Thrones，2011年—2019年）在這方面也做出強勁示範，八年間《權力的遊戲》被不同陣營人物的接力黑化所鏈接，而且，每次劇集中出現人物黑化，收視都會飆升。

如此，“真黑美”成為大眾文藝的新意識形態，它既包含了時代之痛，也包含了時代之愛，這是“黑悟空”和“黑哪吒”橫空出世的時代語境。

三、B位

《哪吒》系列電影，尤其是《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）的影史級票房，讓黑眼圈哪吒全球出圈。2024年，《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）以勢不可擋的宇宙級風暴拿下無數玩家，其影像敍事更讓億萬非玩家如痴如醉。

這兩部作品中，哪吒和悟空都以角色黑化為起點，人物弧線和故事走向，是故事新編的語法，這類故事新編髮生在歷朝歷代，用羅蘭·巴特的表述，即“任何文本都是過去引文的一個新編體（a new tissue）”[2]。

就影像作品而言，香港影片是這方面的先驅，其經典電影《青蛇》（1993年）和《大話西遊》（1995年）都對內地影響深遠。在這些電影中，人物屬性、人物關係發生了位移。一方面，古老素材轉變為對當代情勢的社會批評，另一方面，天下情勢經常被重新詮釋為天下情勢，項羽劉邦爭奪天下的歷史會被講述成以虞姬為中心的故事，電影《青蛇》就變成了原本作為配角的小青如何獲得情感和眼淚的故事。《哪吒》系列電影和《黑神話》也包含了類似的情感訴求，前者刪掉了《封神榜》中剔肉還骨等最驚心動魄的情節，借哪吒和父母的温暖關係批評天庭更高秩序中的無情。

類似的關於天神天仙的各種故事新編，差不多佔據了這些年影視劇的大半壁江山，但我們需要追問的是，為什麼《哪吒2》和《黑神話》一騎絕塵，在中國乃至世界創造了在可見的未來都難以匹敵的文化現象？

從影像層面而言，《哪吒2》和《黑神話》都在故事新編的基礎上完美徵用了這些年的黑化概念——哪吒是魔丸，悟空是黑的。就人物秩序而言，都屬於暗光人物一路征戰，殺入高光序列，也就是B級片最常用的語義學。

B級片的初級定義是低預算製片，但在美國電影的黃金時代，不少B級片卻在粗糙的速率中發育出了很多高級語法，按安德魯·薩里斯的説法，就是“以中眉藝術為代價提升低眉藝術的經典高眉策略”，B級片也由此輕輕鬆鬆向經典發起多次強攻，[3]其結構關係類同《青蛇》中的小青和法海，小青在水中和法海比定力，最終法海陽關失守，小青一句“你輸了”由此倒轉關係，妖打敗仙，低位拿下高位，這是故事新編的目標，也是B級片的目標。香港影片盛產故事新編，也包含了用通俗文化對標中原正統的意思，而B級片和故事新編在21世紀的合流，大量發生在動漫影像系統，也和動漫電影在影像系統中的B位相關。

整體而言，這是一次結構性的B位發動。動漫是影像中的B位，故事新編是故事中的B位，黑化人物是人物中的B位，B位上的動能合縱抗A，或者説，這是一次B位上的文化總攻。

四、解密

B位文化總攻，使用的策略和敍事就是：打開加密文化，或者，用美國人類學家愛德華·T·霍爾的概念：用“低語境”（low context）打開“高語境”（high context）。高語境的傳播在集體主義文化中很常見，因為大家能共享認識和情景因素，比如，各民族的祭祀；相反，個體主義文化比較支持在低語境下的傳播，這些文化對背景知識不作特定要求，像通常情況下的哭泣就會被理解成悲傷。[4]

進入21世紀，黑化已經是全球通用的低語境概念，哪吒黑化，悟空黑化，全世界觀眾在開篇都能接受，因為“黑”已經是宇宙底色，黑化也近乎21世紀的本能，各類影視作品中的人物黑化，基本不用鋪墊。

“黑”，在霍爾的系統中，即屬於不需要什麼語境的一種信息傳遞。不過接下來的問題是，如果黑化只是通向“以黑制黑”“以暴易暴”，那就不過是通關“中語境”，全球暴力影像基本停在這個層面，韓劇風靡世界，起點是“黑”，終點也是“黑”，暴力換暴力，雖然觀眾能夠在“大boss”被打敗的剎那收穫大爽，但總體而言，所有暴力片的世界觀是灰暗的，因為這個世界不會好了，新暴力意味新灰暗。

《黑神話》和《哪吒2》卻不同，它們用“黑化”重新打開中國革命這個被加密了的高語境文化，一種“意涵豐富而表達簡約”的文化。

在結構層面，這兩個影像文本更多使用的是升級打怪（“打boss”）的模式，而不是西方英雄片中常見的通關模式。打怪的緣起、過程和終點，可以直接對應毛澤東詩詞：從“只緣妖霧又重來”，到“獨有英雄驅虎豹”，直抵“玉宇澄清萬里埃”。

《黑神話》共六回，終章標題“未竟”，也復刻了毛澤東的“未竟”：“五帝三皇神聖事，騙了無涯過客。有多少風流人物？盜蹠莊蹻流譽後，更陳王奮起揮黃鉞。歌未竟，東方白”，完美呈現中國革命的邏輯起點和訴求。

而無論是《哪吒2》還是《黑神話》，其“打boss”的過程中，他們的戰術、戰略都大量沿用毛澤東的游擊戰思想，比如，八戒會突然冒出來“敵退我擾，敵進我逃”，依託遊戲攻略實踐革命路線，把中國革命的基因直接刻入戰術規劃，屬於形式解密。

《哪吒鬧海》與《哪吒之魔童降世》

在敍事層面，這兩個文本也大量使用了毛澤東的理論和表述。《哪吒2》中，從哪吒和敖丙共用一個身體開始，電影就開始創造人物越來越大的公共性，這種公共性最初以讓渡部分的個人，接受部分的別人開始，最終以集合人、妖、仙的方式掀開天元鼎，不分種族、階層，眾志成城地衝決個人主義圍堵，接通毛澤東的“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”。

《黑神話》的圖鑑系統《影神圖》中，悟空和八戒有這麼一段對話——

八戒：……現在啥都不用做，就有吃不完的供品。要多少花樣，有多少花樣。

悟空：這供品，本該給那種地收菜的人吃。我們吃了，他們就少吃一點。

類似場景，多次發生在毛澤東身上。在身邊工作人員和警衞員的回憶中，毛澤東一直用這種最簡約的方式，強調中國革命的初心。[5]

但實事求是地説，在今天的世界語境裏，無論是重新講述中國革命，還是讓人理解革命的因果，都是有困難的，勝利者敍事範式有很大侷限，主旋律影像作品也一直有自我窄化的問題，如此，《哪吒2》和《黑神話》以革命為本心內核，去接通今天的年輕人，從低語境打開是最好的選擇。

黑化和“打boss”是大眾意識形態裏的通關語法，從“黑”從眾，雖然從“黑”未來也有風險，但在一個革命被漸次告別的年代，用“黑哪吒”和“黑悟空”先解密中語境裏的天庭政治，解密被神話的仙丹（《哪吒2》）和靈藴（《黑神話》），然後接力打開高語境的中國革命，才比較有可能重新打開中國革命的陣線原理。

當然，這一次的革命方陣，也更復雜。

五、未竟

這種複雜性還包括，在今天做動漫，純血，或者説，單純國漫或單純日漫已經不可能，所有的動漫公司都自覺或不自覺需要貫徹國際主義精神，今天接亞洲的活，明天做歐洲的單，雜交的風格也構成了21世紀動漫的主潮，包括哪吒的融合派打戲，有國漫、日漫、美漫等多股傳統匯入，忍術裏有醉拳，千手柱間裏有孫悟空，奧特之光裏有閃電俠，彼此交匯，六經注我。自然，這種混血也遭遇多方討伐，網絡上無數人拿1979年版《哪吒鬧海》來批評2025年版《哪吒2》，就是例子。不過，如果從今天的語境和聯合陣線考慮，動漫的國際歌有其完整的必要性。

《哪吒2》中，最激動人心的一刻其實不是天元鼎被掀開的剎那，而是奇形怪狀、千面萬種的三界生靈聯合起來震動鎖鏈的那一刻。那一刻，也是動漫公司遭遇的製作難度最大的一刻，因為這一刻的包容度史無前例，既要給所有生靈黑化的理由，也要給它們從黑化鏈條上突破的可能，這是一個新的聯合陣線的發生。用弗雷德里克·傑姆遜的概念，這是形式的內容和內容的形式，彼此表情達意的一刻。[6]而在《黑神話》中，最令人激動的時刻，也不是天命人一路過關斬將，卻是最後，他會不會戴上金箍的那一刻，或者説，一個“未竟”的時刻。

因為有這個“未竟”，所有的一切，就都是環節，成為魔丸是一個環節，黑化是一個環節，戴上金箍是一個環節，脱下金箍也是一個環節，一切待定，一切都可以被改寫。

因為“未竟”，B級位階上的人事，都還有無限可能性，動漫有無限可能，“黑哪吒”有可能，“黑悟空”有可能，所有的天命人，也都有可能。

因為“未竟”，妖魔鬼怪都還有聯合的可能，這是中國革命的題中之義，也是世界未來的可能性原理，換言之，有“未竟”作前提的“黑”，才是當代的政治經濟學。

參考文獻、註釋

[1]鄭曉慧：《2021年輕人“金庸成分”報告：數據告訴你，金庸留下了一個怎樣的江湖？》，微信公眾號“DT商業觀察”，https://mp.weixin.qq.com/s/k3eT6ssnG6bVKnyPeDRKnw。

[2]［法］羅蘭·巴特：《寫作的零度》，載《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社2009年版。

[3]Andrew Sarris, “Expressive Esoterica,” in Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Da Capo Press, 1996.

[4]Edward T. Hall, Beyond Culture, “Chapter 6: Space Speaks”& “Chapter 7: Primary Message Systems”, Garden City，New York: Anchor Books, 1977.

[5]參見朱良才等：《井岡山上，毛委員為啥要對一根燈芯這樣的小事親自作規定》，國防部網站，http://www.mod.gov.cn/gfbw/gfjy_index/4876012.html；吳躍農：《開國領袖們的廉潔自律》，人民網，http://dangshi.people.com.cn/n1/2020/0914/c85037-31860221.html；閆偉東、孫玉玲：《延安時期毛澤東杜絕浪費故事三則》，中國軍網，http://www.81.cn/js_208592/9905886.html。

[6]參見［美］弗雷德里克·詹姆遜：《論現代主義文學》，蘇仲樂等譯，北京：中國人民大學出版社2018年版，第7頁；Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton: Princeton University Press, 1974, pp. 327-402。

（本文刊於《開放時代》2025年第4期。）