新潮觀魚對話黃建新：電影回到了99%的人手裏，這是導演們的挑戰-黃建新、新潮觀魚

**編者按：**40年前的國產電影有多敢拍？1985年的《黑炮事件》以大膽而犀利的筆觸，留下了至今仍被視為“先鋒”的影像印記：

工程師趙書信（劉子楓 飾）出差時遺落了枚黑色炮棋，他發了封“丟失黑炮301找趙”的電報給旅館。豈料，一封尋棋電報竟被視作可疑暗號，觸發了一場秘密調查。趙書信被調離原崗，取而代之的是一位完全不懂工程術語的旅遊翻譯。外行翻譯錯誤頻出，中德合作的WD項目受影響，工程進度步步維艱……

黃建新導演的這部職業生涯首作，從美學到立意，四十年過去仍被不斷重温和探討，也被視為中國電影的里程碑之一。該片在八十年代送審受阻，後來黃建新的恩師、西安電影製片廠廠長吳天明扛下了所有責任，助力影片過審，終成經典。

而黃建新本人的創作軌跡，也幾乎與中國電影工業的發展同步——八九十年代，他執導了《黑炮事件》《錯位》《背靠背，臉對臉》等佳作，成為第五代導演代表人物；2003-2011年，他擔任中國電影導演協會會長，參與合拍片，監製了《投名狀》、參與制片《木乃伊3》等商業大片；2009年後，他執導了《建國大業》《建黨偉業》《1921》這些主旋律全明星影片並擔任《長津湖》編劇。

從作者表達，到商業轉型，再到新時代主旋律定調，有人評價，“其實黃建新拍的一直是‘主旋律’，只是每個時代的主流不同。”

近日，《黑炮事件》作為2025吳天明青年電影展開幕影片在浙江嘉興放映。映後，新潮觀魚對話黃建新導演，聊了聊第五代導演的創作實踐和探索，從技術變革到創作生態，暢談電影與時代發展的關係。黃建新坦言，“每個年代有每個年代的困惑”。

1985年，《黑炮事件》榮獲廣播電影電視部優秀故事片獎（華表獎的前身），劉子楓（右二）獲得第6屆中國電影金雞獎最佳男主角獎。該片還獲得金雞獎最佳導演、最佳美術、最佳影片提名以及第7屆香港電影金像獎10大華語片獎。 西影網

【對話/新潮觀魚】

“很多人覺得那些經典不該出自國企，可它們恰恰就出自國企”

新潮觀魚：黃導您好，很高興在吳天明青年電影展與您交流。您的作品《黑炮事件》《錯位》面世近四十年了，在今天的影迷中依然擁有很高的知名度和口碑，您看到年輕影迷的討論了嗎？

**黃建新：**我偶爾會看豆瓣，最讓我觸動的是，疫情那會兒，大家花很多時間上網，《錯位》的評分一下子從7分多漲到8分以上。那幾年AI、智能話題熱起來了，大家説，奇怪，40年前居然就有這麼一部電影拍智能人了。

電影《錯位》中，趙書信讓機器人替他應付文山會海並批覆文件，機器人練習簽名“同意”。

其實那部片子重點不是智能人，我想講異化論，只是借了智能的外殼，沒有過多闡述智能概念。結果網友不知道從哪兒翻出了我當年的送審報告，上面有我的筆跡，寫主人公造了一個智能人替他去開各種各樣沒有意義的會議。我都看懵了，這真是我寫的嗎？我忘了。

機器人越來越不聽趙書信（劉子楓 飾）的指揮，趙書信感到警惕。

現在觀眾開始解讀老電影，不光我的作品，很多老電影都被翻出來討論。有人感嘆八九十年代中國電影陸續斬獲歐洲三大獎，海外電影也佳作頻出，比如1994年是全球電影爆發年（新潮觀魚注：《肖申克的救贖》《低俗小説》《阿甘正傳》衝擊同屆奧斯卡）。

其實改革開放是道分水嶺，在那之前中國電影基本一致地表現了革命現實主義、革命浪漫主義的大概念；之後中國電影就呈現出了多樣化，現實主義、戲劇性、文學性、表現主義等類型都出現了。

戲劇、小説、舞蹈和文學也從那個年代開始，出現了嶄新的面貌，是文化一致呈現多元化的時期。年輕人都有閲讀的慾望，都在看弗洛伊德、尼采、叔本華、康德。

新潮觀魚：我們印象中80年代青年很愛文藝，您覺得為什麼？

**黃建新：**每個年代的文化跟實踐形式有關。改革開放前，我們的藝術創作深受前蘇聯的影響，改革開放後，中國開始面向世界，全世界的東西涌進來，大家像海綿一樣，對未知的部分充滿好奇，自然就去閲讀。

在閲讀中，不同流派的作品對某一羣落的人產生了巨大影響，這種概念後來叫作“分眾”（具有相似興趣、價值觀或文化認同的文藝消費者羣體，在文化消費中呈現同質性），其實所有文化產品都有“分眾”，不可能全盤通吃，那時候就出現了最追隨藝術潮流的一撥人。我們當時開玩笑説，這算是中國的一次“文藝復興”。

2025年9月，浙江嘉興，黃建新與新潮觀魚對話。

新潮觀魚：您和很多大導演都在這個時期脱穎而出，80年代是不是很容易出“神作”？

**黃建新：**你看八十年代的電影，《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《霸王別姬》，每個都截然不同，充分展現了那代人在電影裏從不同角度、用不同的藝術方式和藝術主張去詮釋他們所理解的生活。我的片子也只是被卷在那個多彩的時代浪潮中。

《霸王別姬》是完整的戲劇化人物關係，拍得臻於完美；《紅高粱》充滿了野性的張揚的生命力，還有一點點魔幻現實主義傾向；《黑炮事件》是結構主義，黑喜劇。

《黑炮事件》劇照

那種不同維度的探索、拓展和追求，以少有的方式在中國電影發展路上留下了印記，讓我們看到一個民族心靈的發展史。這就是藝術的價值，不光記錄生活形態，還記錄民族的心靈成長。

人就是這樣，生命撞上了一個豐富多彩的時代，是運氣，我們這一批人就趕上了運氣，身在其中，跟着時代做了一點事，但更多是受益於時代。不光是電影，整個文化界都充滿活力，那種活力賦予創作者原動力，讓你熱情地擁抱所關注的一切。我用“擁抱”這個詞，就是不論好壞，只要真實。

新潮觀魚：當時導演們拍片的環境與方式，與現在有什麼不同嗎？

**黃建新：**有一個特別有意思的地方，大家現在喜愛的那些80年代末、90年代的電影，全部出自國有電影廠，這是很多人無法理解的。按他們的邏輯，一定是不在體制裏的人才會去探討那些問題，但事實並非如此。

反觀現在，電影市場化了，為什麼資本不投這樣的電影？這就是立場不同，一個是為賺錢，一個不完全是。這是中國特色，國外不是這個邏輯。

那時大家會反思我們如何發展、如何追上全世界，如何變成一個強大的自信的國家，電影能做什麼？也就是那個時期，中國電影開始被全世界電影人關注到，被選進各個電影節。

黃建新（左）在《背靠背，臉對臉》拍攝現場。

我記得八五、八六年那會兒，我們第五代導演的電影只要一開機，各大電影節的選片人就直接來攝製組預定，根本不用自己報名。那時候，國際電影節是盼着中國電影去的。選片人不會繞道公司，而是直接找創作者交流。他們跟我們特別熟，無話不談，會直接講電影裏哪處不理解，也會坦白為什麼選你、為什麼不選。

最早的時候，我們常和馬可·穆勒（Marco Müller，後來擔任威尼斯國際電影節主席）盤腿坐地上聊。新西蘭學者康浩（Paul Clark）也和我們特別熟，他八十年代寫的《中國電影》成了美國選修課教材——那是中國第五代導演的作品第一次被介紹進北美課堂。

2021年6月12日，上海國際電影節，黃建新（左四）與馬可·穆勒（左一）擔任金爵獎評委。

當時我覺得電影很神奇。因為我們英文都特別爛，就陳凱歌好些，但通過電影，卻能認識全世界很多人。九十年代前後，我們這幾個人一年出國幾十次，作品到處展映，對方寄張邀請函，我們就飛過去了，國際交流特別頻繁。

不像現在，中國電影入圍一個電影節，在網上做大量宣傳，當成一種榮耀。那會兒這都是常態，不怎麼宣傳，我們去了別人都不知道，有時得獎了，獎寄到電影局了，局裏通知我們趕緊領走。這樣有個好處，大家一門心思只想把電影拍好。

那時候的導演和現在不一樣，沒有要掙多少錢的慾望，因為也掙不了那麼多。大家在電影廠有工資，每天幾毛錢補貼，就一個念頭——拍一部好電影，以後還能接着拍。

現在生活壓力大，創作者希望多掙點錢存着，就多了一層計算，甚至有的孩子豁出家底拍片，這些錢回不來都沒法生存。生存成了導演的鉗制。而八九十年代在體制內沒這壓力，拍得好就繼續拍，創作相對單純。

《站直囉別趴下》由黃建新執導，改編自鄧鋼的小説《左鄰右舍》，馮鞏、牛振華、達式常等出演，於1993年11月6日上映。

新潮觀魚：似乎您説的這種相對“單純”的創作環境現在已經很難看到，有人認為這是如今電影市場高度資本化的結果，對此您怎麼看？

**黃建新：**這沒有優劣之分，是時代發展的必然。我們實行市場經濟，就得尊重市場槓桿。當年全國電影票房一年才幾億，現在是數百億的規模，能説人家資本投入不對嗎？歷史的發展是攔不住的。

關鍵問題是，在這樣一個時代裏，我們能不能守住追尋電影藝術和理想的狀態。比如這次吳天明青年電影展，一些年輕導演告訴我，他們有片子拍完幾年了，沒機會和觀眾見面。這次影展放了兩場，每場都有七八十、上百人看完後和他們交流，他們很激動，説終於能通過電影這個媒介與觀眾對話了。這説明電影的文化意義、與觀眾心理淺層勾連的意義，始終存在。

所以不能拿年輕導演現在遇到的問題和我們當年比。我們那時候在計劃經濟下，題材批了就得拍，這次不拍，可能三年都沒戲拍。當時像北影廠，有“72賢人”，有“四大帥”和上百個導演，但一年只拍十部戲，一百個導演輪一圈要十年。大導演年年拍，有的導演十年輪不上一部，就拿着工資養老了。如果你是導演，但一輩子沒拍過電影，那不是另一種困惑嗎？

現在的問題是，你拍了，但市場接受困難重重，推不進去，這是新的困惑。兩者沒有可比性。歷史往前走，是縱向的，不能硬拉到橫向的平面上對比，那樣會得出荒謬的結論。今天有今天的問題，過去有過去的問題。

所以，關鍵問題是在今天的形勢下，如何實現我們對電影的理想主義和藝術追求。按大邏輯，你覺得當年那些經典不該出自國企吧？可它們恰恰就出自國企，這就是歷史，無法推翻。

電影《錯位》劇照，該片由黃建新執導，張敏、黃建新編劇，1987年公映。

新潮觀魚：您説不同時代導演都有困惑，這點特別到位。市場從幾億到幾百億票房，確實不能刻舟求劍地比較。

**黃建新：**對，邏輯就在這兒。比如現在50億票房大約等於1.2億觀影人次，但《少林寺》當年有3億多人次看，票價才一毛錢。要按現在票價折算，那是上百億，但歷史不能這樣算。韓國就不算票房，只算觀影人次。票房的絕對值並不代表電影的全部，我們對於電影的評價標準也應該多元。

賈樟柯導演有次跟我説，他的電影院線票房都沒那麼好，他尋思要怎麼努力。我説不能這樣想，你的電影網上觀看量是3000多萬人次，現在估計不止這個數了，按30元票價折算，相當於10億票房。電影傳播是多元的。

更何況現在觀影方式也變了，有些藝術片、生活片不一定非去影院看。我身邊很多年輕人用投影，在家看100多寸的畫面，配上立體聲，觀影效果完全夠。尤其是文藝片，展現生活細節的電影，投影反而更貼近現實中的美學特徵。而且藝術電影真不能受干擾，這種安靜、一對一的環境是最好的。

“電影的關注點得比觀眾高，但高多少合適？”

新潮觀魚：第五代、第六代導演之後，中國導演似乎不再有清晰的“代際”劃分，對此您怎麼看？

**黃建新：**其實不用擔心，代際分工是中國獨有的，全世界都沒分過，當時是理論界為了捋清中國電影的關係，才這麼分。你看全世界電影史，美國哪分第一代導演、第二代導演？這是中國特色。

在龐大市場面前，沒有一種單獨的美學能統治全部，它是包羅萬象的。五代導演在當時有新的美學傾向，六代探索個人價值，都曾是所在歷史時期的主流，但後來就融合了， “代際”劃分自然就消失了。

而且電影是因技術產生的，從第一天起就有商業目的。

藝術史上有過一個悖論：電影是最大眾的藝術，但電影的創作方向掌握在少數人手裏，99%的人被排除在電影之外，這是電影最大的悲觀。後來技術的發展把電影還到了99%的人手裏，人人都能拍，人人都是導演，這是對電影產業的根本顛覆。這種變化讓很多人困惑，但這是對的。

不過，想拍好電影，依然需要更高水準。就像卡拉OK，唱歌的快樂屬於每個人，但一聽歌唱家，就知道差距。

這樣的趨勢對電影人提出了更高要求：你不但要有想法，還得有嫺熟的表達技能，讓它產生聯想、寓意、滲透和結構，這才是我們面臨的挑戰。壓力是大，但只有在這種壓力下，做得好才算更好。電影得跟觀眾交流。

《站直囉別趴下》劇照

新潮觀魚：提到交流，您有一個“果樹理論”很有意思。

**黃建新：**吳天明導演當年跟我們聊，電影應該比觀眾關注的“高”多少合適？我們管這叫“果樹理論”。比如我路過一片果林，身高1米7，果子掛在兩米高的地方，我一看沒人，就跳起來夠。要是三米高，我一看夠不着，乾脆就不試了。所以兩米的位置最好——比觀眾高一點，他願意去夠。一旦他有了興趣，你下一個“套”再高一點，他就會追着看。

吳天明（左）與黃建新合影。

真正偉大的電影，一定會激發你的潛意識。每個人平時積累的那些感受，被一個點觸動，就會無限聯想，感慨不已，這才叫影響一生的電影。這是心理驅動力，是重要的市場準則。

電影人不能因為一時灰心就放棄原則，不能一味迎合觀眾。作品得保持一定高度，讓觀眾願意“夠一夠”，才有遞進效應。要是降到和觀眾齊平，有人會覺得藝術理想沒了，人會泄氣。這其實是個方法論。

電影《錯位》中機器人的言論

新潮觀魚：很多人認為您的事業選擇與中國電影工業發展的節奏是同步的，八九十年代專注於藝術電影，到了03年後專注於“商業大片”。

**黃建新：**也不算，其實電影行業的改革一直落後於其他行業。80年代深圳開始改革，而電影到1993年才開放民營投資。

90年代中國電影市場一度進入特別糟糕的處境，一方面藝術成就很高，被認為是影響力的巔峯；另一方面，票房很慘，全國一年就7億票房，從業人員57萬，電影廠沒錢了，工資都發不出來，各個廠長到處借錢發工資。

《站直囉別趴下》劇照

那時候電影新鮮度不夠了，新一代人不看我們的電影，寧願去錄像廳看盜版碟。電影院沒人了，改成各種茶餐廳。中國電影到了生死存亡的關頭。所以在關鍵時刻，主管部門放開政策，允許民營投資和合拍。

1995年，美國演員施瓦辛格的電影《真實的謊言》在國內上映。這片子一來，本來沒人的電影院門口排起長隊，給了我們一個信號：電影有人看，只是我們以前拍的沒人看。

我們意識到需要主流電影——符合絕大多數人理想價值的作品，要愛憎分明。比如警匪片最後好人一定抓到匪徒，這是全人類向善的共識。美國電影就是靠這個通吃全球，港台功夫片也是。為什麼觀眾看完來勁？因為大家代入正義一方，施瓦辛格那種片大家愛看，它收拾了恐怖分子。

當時港台片、美國片佔中國票房很大比重，國產片只剩一點。那時我們就知道，中國一定要拍自己的主流電影，才能奪回市場。現在我們奪回來百分之七八十了，這些是拍給中國人看的電影。

電影《建黨偉業》片場，導演黃建新（左二）跟演員張嘉益（飾李大釗）、馮遠征（飾陳獨秀）講戲。

1998年，我從西影廠調到北京，在合拍公司做藝術總監，參與合拍項目，接觸到全世界的電影。那時我就有個轉變：能不能在合拍公司推動建立更符合主流價值、老百姓愛看的電影的生產模式和工藝流程？

我在合作中學會了監製制度，分清了投資者、組織者和主創的職責和生產系統，這是我後來做監製的原因。

新潮觀魚：中國電影改革走到今天，又面臨着很多不確定性，不少公司強調“降本增效”，有觀眾希望“砍明星片酬”，未來電影會這樣操作嗎？

**黃建新：**這是市場調節，如果大家都投不起錢，就會變化，比如把部分酬金轉為分賬模式，演員賺了就多拿，不賺就拿基本數，全球都這樣。

不過，我們不要老認為人家鑽錢眼裏了，有的演員就有理想主義，為喜歡的藝術片甚至不要片酬，就想去電影裏體會下深刻的人生。

所以不能一概而論，不同電影有不同的處理方法，市場機制是多元的，藝術片、探索片、文藝片各有各的處理方法。

《建黨偉業》劇照，周潤發飾袁世凱，趙本山飾段祺瑞，範偉飾黎元洪。

新潮觀魚：您對電影的未來有信心嗎？

**黃建新：**我沒那麼悲觀，起起伏伏很正常。因為我們經歷了中國電影幾乎沒人看的年代，比現在慘多了，現在算個啥？大家一年還能拍幾百部電影，票房還能保持四五百億，那時候全國一年才五十部電影，現在的情況不是事兒。

另外，經濟總量中，藝術這塊自有其比例。美國好萊塢票房從08年到現在一直維持在90-100億美金。我們到過六百多億，現在四五百億也晃了十年了，到今年大家都説不行，但總票房可能還比去年多點。總量擺在那，不用太擔心。

1994年黃建新、楊亞洲執導的電影《背靠背，臉對臉》

還有一點，現在發行端失衡了。2024年全國平均上座率只有5.7%，得達到12.5%以上才能不賠錢。按現在全國8萬多塊銀幕算，全年收入得到800億才能賺錢——其中影院自營（爆米花、文創等）佔100億，電影票房要700億，但現在我們只有500億，所以影院全線虧損。

不過大家別灰心，調整已經開始了。一些效益差的影院已經陸續關停，等到創作端和輸出端基本平衡時，影院能賺錢了，説不定還會出現一批藝術影院。這個調整過程可能有點慢，但我還是想給大家鼓鼓勁兒，這只是大環境下的一個波折，不要絕望。

其實我希望大家關注電影自身的變化。現在大家的討論都是圍繞着真人電影，有些故事可能更適合動畫或其他形式，可以多試試。

大家要堅信一點，看電影是相當大一部分人的需求。雖然可能一年看不了幾次，但每次看到好片，就會激發下次再看的慾望。在這樣的環境下也要求創作者必須努力出精品，拍好片——如果觀眾連看三部爛片，他可能一年多都不會進影院了。

本文系觀察者網獨家稿件，文章內容純屬作者個人觀點，不代表平台觀點，未經授權，不得轉載，否則將追究法律責任。關注觀察者網微信guanchacn，每日閲讀趣味文章。