郝戎 | 老莊哲學對構建中國演劇體系的影響與啓迪

*摘 要：*中國戲劇藝術要立於世界戲劇藝術之林取決於能否找到民族的文化之根與思想之光，能否以藝術智慧將西方理論中國化、將創作方法在深度和廣度上民族化。中國哲學滋養着我們的心靈，培養了我們的思維方式和審美意識。構建中國演劇體系，需要我們在自己的演劇傳統中發掘美學思想與哲學基礎。否則，中國演劇體系就只能停留在“技藝”層面，“術”愈精而“道”不明。本文通過溯源老莊哲學，提出戲劇工作者要自覺追求“為人生而藝術”的理想境界，從老莊的寫意手法、意境創構、虛實相生等表現方法中獲得啓發，探討老莊哲學與新時代構建中國演劇體系的關係。

*關鍵詞：*中國演劇體系；老莊哲學；藝術；中西比較

戲劇和哲學都是人類追問人生意義的路徑。不同的是，戲劇訴諸感情與形象，哲學訴諸理性和邏輯。一個民族的戲劇，必定構建在民族的文化心理結構之上，植根於民族的哲學和美學思想之中。一定意義上可以説，戲劇是身披藝術外衣的哲思。

戲劇的發展和哲學意識密切相關，古希臘戲劇就是其中的典型，莎士比亞的經典作品充滿濃厚的人文主義，而尼采在《悲劇的誕生》中探討藝術和美學，布萊希特運用辯證唯物論的哲學原理改革戲劇，尤金·奧尼爾曾研讀《道德經》並深受叔本華和尼采“超人哲學”的影響。如薩特所説，“在當代，哲學本質上是戲劇性的。……哲學的注意力已放到人的身上——人既是動因又是行動者。”（薩特，第298頁）可以説，哲學與戲劇常常呈現出雙向互動的面貌。哲學使戲劇的表達更具思想內涵，戲劇賦予哲學以情感和形式美。

一、中國戲劇發展需植入哲學視角

元雜劇的出現，意味着中國戲劇已經形成獨立而完整的舞台表演形態，如王國維所言：“元雜劇於科白中敍事，而曲文全為代言。……此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而後我中國之真戲曲出焉。”（見馬美信，第122頁）中國戲曲為世界提供了獨特的演劇範式，其美學精神與演劇方法早已成為世界演劇的重要組成部分。當然，傳統舞台的表演技術雖爐火純青，但劇目文本創作的思想性卻略顯不足。正如法國美學家丹納在《藝術哲學》中指出，物質文明和精神文明的性質面貌與環境、時代等因素密切相關（參見丹納，第3頁），在中國的封建社會時期，封建制度禁錮文化創造，藝術家不得已將創作重心更多地放在了表演的技術技巧層面，導致傳統戲劇文學在思想深度上的匱乏。

近代以來，話劇藝術於風雲激盪中傳入中國，在民族危亡時刻喚醒民眾，起到了積極進步的作用。中國話劇經過不斷探索與發展，已經深深地植根於中國文化沃土。但作為舶來品，話劇藝術無論是在學科構成、理論建設、創作方法方面，還是在藝術觀方面，均源自西方。話劇藝術在發展過程中雖然受到了中國戲曲、曲藝等潛移默化的滲透、影響和改造，但終究沒有形成以中華文化為主體的話劇藝術理論體系。話劇前輩先賢的探索為中國演劇學派奠定了基礎，然而這些探索在今天依然受到固有知識體系的制約，沒有建立起具有中國文化自覺和精神自主的演劇體系。筆者認為其原因是，此前的探索始終停滯在“技藝”層面，並沒有在歷史維度中找到與中國人情感經驗、精神境界相關聯的，能夠表達中國藝術精神和境界的哲學基石。

中國演劇體系的探索不僅要解決民族化的問題，更要解決現代化的問題。戲劇是什麼？戲劇的功能是什麼？從傳統理論“激變説”“矛盾説”“衝突説”，到譚霈生提出的“情境結構説”（參見譚霈生，第5-6頁），戲劇家站在不同視角作出了諸多解答。但時至今日，對於戲劇的概念沒有形成理論共識。隨着社會發展與科技進步，數字劇場、機器劇場、賽博表演等多元戲劇形態業已顯現，戲劇的未來形態是怎樣的？這些新的問題已經擺在我們面前。戲劇藝術是動態發展的，其創作觀念、方法也必定要與時代偕行。但亂花漸欲迷人眼，在研究“技藝”之外，戲劇藝術工作者更應該審慎思考：我們民族的文化屬性是什麼？形成我們審美需要和審美趣味的理論支撐在哪裏？中國人安身立命的思想根基從何而來？與之密切相關的中國演劇方式的內核是什麼？思想是戲劇的靈魂，戲劇藝術不僅僅是美學呈現，也可以是哲學顯現。戲劇家必然要將哲學、社會學、心理學等領域綜合起來，才能以思想創造推進藝術創造。

歐陽予倩曾説，我們要“在傳統的基礎上創造最新最美的戲劇藝術”（《歐陽予倩全集》第4卷，第237頁），這句話為我們指明瞭探索方向。中國戲劇藝術的發展是動態的發展，歸根到底取決於能否找到民族的文化之根與思想之光，能否以我們的智慧將西方理論中國化、將創作方法在深度和廣度上民族化。如果不能用中國理論闡釋中國實踐，不能用中國實踐昇華中國理論，中國戲劇藝術的發展就只能停留在“技藝”層面，“術”愈精而“道”不明。中國哲學滋養着我們的心靈，培養了我們的思維方式和審美意識，構建中國演劇體系，首先需要我們在自己的文化傳統中發掘美學思想與哲學基礎。

二、莊子思想對構建中國演劇體系的影響

老子“大音希聲”“大象無形”體現的意境之美，深刻影響着中國人的審美觀。莊子通過瑰麗詭譎、意出塵外的寓言形式，構建出開闊飛揚的意境。魯迅在《漢文學史綱要》中稱《莊子》一書“汪洋闢闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也”（魯迅，第16頁）。《莊子》雖不是美學專著，但深刻影響了中國藝術創作和批評話語體系，塑造了中國演劇觀念和審美趣味。聞一多説：“中國人的文化上永遠留着莊子的烙印。”（聞一多，第248頁）我們可以用當代視角解讀老莊哲學，用老莊哲學闡釋戲劇，傳承發展其核心要義，使老莊哲學現代化，使當下文藝工作者在中華優秀傳統文化中找到藝術精神皈依處，找到民族靈魂安放處。

（一）莊子的藝術精神——由技入道

整部《莊子》描繪了很多技藝超羣的人，《養生主》中的庖丁、《徐無鬼》中的木匠、《知北遊》中的捶鈎者、《天道》中製造車輪的輪扁，《達生》中的捕蟬人……這些人物既有精湛的技藝，又有內在的涵養工夫，並在自己的專業技能錘鍊中，體悟到聖賢都不曾參透的“道”的精神。《養生主》庖丁解牛的故事雖然通篇沒有談及藝術，卻生動揭示了藝術來源於生活且高於生活的規律，闡釋瞭如何從日復一日的枯燥工作中提煉出藝術精神，並由此養成“遊刃有餘”的“創作”境界。庖丁解牛一方面強調熟能生巧，體現的是“技中見道”的道理，同時又以“《桑林》之舞”提示了“藝現技中”，解牛後“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，則表達了因勞動創作而產生的審美愉悦，塑造了一種超越實用功利的精神享受。任何一門藝術，在創作路徑上均是“通過技術展現藝術”的過程，通過藝術表達理念，進而展現藝術之精神境界。庖丁説自己愛好的是“道”，重心不在於技術。與此同時，莊子讓我們意識到，最為實用和看似簡單的“技”裏，其實藴含着超功利的審美精神，那些匠人因為有了精神境界，才能在“技”中獲得高度的自由，並超越“技”的範疇而體認到天道。《莊子》中體現的美與功利無關，與物質上的滿足無關，與希冀的成就無關。所以説“至人無己，神人無功，聖人無名”（《莊子·逍遙遊》），這也應當是今天的藝術家應追尋的修為境界。《莊子》所倡導的是“藝術的人生”，其高明之處就在於無心於藝，但無處不涵於藝，説“道”即喻“藝”，“道”“藝”齊一。莊子倡導的生活是“藝術化了的生活”，追求的是藝術的人生。藝術家應深刻認識到藝術對社會大眾的生活具有重要意義，將創作的職責定位為“為人生而藝術”，這樣才能真正通達於志道、遊藝的中國藝術精神。

莊子追求超越了實用功能的“道”，與藝術家通過作品所呈現出的最高藝術精神是一致的。莊子的理想人格是保持獨立，追求自由，不因外在的名譽和利益而改變自己，在內心深處保持對真理和美的追求，這也是中國傳統文化的理想人格。當下戲劇工作者要像《莊子》中那些工匠一樣，心無旁騖地錘鍊技藝，提升精神修養，體認中國人獨有的精神氣質和人文情懷，不膚淺地沉溺於形式和技巧，不受制於外在的功利目標，以中華美學和藝術精神激發理論和創作的自覺，努力創造出具有民族特色、民族品格，能夠體現時代特徵、人類情懷的戲劇作品。

（二）莊子的藝術方法——意境和虛實

莊子思想豐富深邃、超脱精微，表現方式奇特怪誕，為中國藝術注入了浪漫主義色彩，對中國的藝術風格產生了深遠的影響。主要體現在以下方面：

1.意境：寫意與寫實並舉

莊子用寓言表情達意，想象奇巧，意境開闊。北冥之魚化而為鳥、匠人運斤成風、神人乘雲駕龍、庖丁解牛繪聲繪色、莊周夢蝶物我同化……這些寓言在寫實之處將人物描摹得活靈活現，在寫意之處又縱橫飛馳，呈現出神奇的意藴，不僅具有深刻的哲理性，而且飽含濃郁的詩意。在庖丁解牛的故事中，庖丁“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”（《莊子·養生主》）。莊子通過手觸、肩倚、足履、膝踦的寫實之筆，展示出庖丁嫺熟高超的技藝，人物的動態躍然紙上，同時，這些動作又是在合於《桑林》樂章的舞步、合於《經首》樂章的韻律中完成的。莊子不苛求工細，僅用四個動作，以韻律和舞步的詩意，使解牛這一情境變得有聲有色，勾畫出了庖人怡然自得的狀態，解牛的過程已然昇華為自由不羈的精神遊戲。

《莊子·外物》提出：“言者所以在意，得意而忘言。”語言是用來表達意義的，把握了意義便可忘了語言。忘言並非拋棄語言，而是要超脱語言載體，獲取背後的真意。莊子寫意，是對對象進行動態和審美化的把握，他形容大鵬鳥高飛則“扶搖而上者九萬里”（《莊子·逍遙遊》），形容人美則“魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟”（《莊子·齊物論》，形容人生短暫則“若白駒之過隙”（《莊子·知北遊》），形容被困在陸地上的魚則“相呴以濕，相濡以沫”（《莊子·大宗師》）……莊子善於用誇飾的語言描摹對象，他所展示的情境和對人物的刻畫，僅用寥寥數筆就能直達精神實質，意境也由此而出。莊子的寫意手法和意境生成方式，對中國美術、雕塑、詩詞、音樂、演劇等諸多藝術門類造成了深遠的影響。

意境常常作為中國藝術最高的審美境界而受到重視。從文學到演出，隨處可見戲曲藝術對意境的創構，如關漢卿的《竇娥冤》第三折，竇娥在臨刑前發下三樁誓願：血濺白練、六月飛雪、楚州亢旱三年。三樁誓願的主體由人到天，再由天到地，人與天地感應，一願比一願強烈，最後一一應驗，竇娥沉冤昭雪。三樁誓願在現實中是無法實現的，但劇作家在情境中生髮奇思，以誇張和超現實的方式，將自己的愛憎寄託在作品中，既符合劇中人物的情感，也為作品營造出悽美的意境。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中，以“卧魚”身段演出了楊貴妃的愁情醉意，使技術元素上升為身韻語彙。寫意與寫實並舉，創造了詩化的意境，深深映照了人物命運，產生出巨大的藝術感染力，使觀者生髮出無限豐富的藝術聯想。

2.虛實：主觀與客觀結合

“無”與“有”是中國哲學本體論或宇宙論中的一對重要範疇。“老子所説的‘無’，並不等於‘零’。……‘無’是含藏着無限未顯現的生機，‘無’乃藴涵着無限之‘有’的。”（陳鼓應，第54-55頁）《莊子·庚桑楚》裏説“萬物出乎無有”，“有”從“無有”中來，“無有”是“無”和“有”的統一。中國藝術追求韻味，韻味恰產生在有無與虛實之間。國畫的留白、書法的疏密、皮影雕刻手法的鏤空、中國戲曲的“程式”，都是處理有無與虛實關係的藝術方法。

戲曲表演藝術正是虛實相生的美學精神的具體體現。空的舞台可以登山涉水、走馬行船，景從口出，景隨人移，舞台雖小可容納宇宙乾坤，有限的舞台上，產生了無限的藝術空間。戲曲表演要在虛實中有所“抽離”，因為戲曲表演的手段是以特有的“程式”呈現其外部特徵的，“一旦動作被提煉為‘程式’，它就從生活動作變為戲曲動作了，它既是生活，又遠離了生活”（見麻國鈞等編，第47頁）。“程式”不是一招一式，是作為形象塑造的整體結構統一在虛實相生的舞台上，因此演員與角色共情的同時，還要抽離、觀審、自我監督，時刻保持清醒的自我意識，在體驗中進行表現。“演員的表演過程，就是感情和理性不斷交替轉換的過程，也就是幻覺感和假定性、間離和共鳴互相滲透、互相轉化的過程”（阿甲，第114頁）。焦菊隱稱自我監督為“衡量感”：“監督着自己的思想情感和形體動作，注意它們是否不足或是氾濫了。……表演者既要作為人物生活在舞台上，體驗着人物的思想情感，同時也還要作為演員在隨時監督着自己。”（焦菊隱，2004年，第557頁）焦菊隱還説：“話劇要把主觀世界、客觀世界都放在那兒，看主觀世界與客觀世界的關係。而戲曲呢，單單表現人的主觀世界，從這兒看出客觀世界。……這是中國戲曲藝術高明的地方。”（焦菊隱，1979年，第225頁）中國傳統演劇的底層邏輯就是“虛實”“有無”相互依存、相互映照的邏輯。

3.自由：留白與弔詭

《莊子》寓言中藴藏的深層內涵還以荒誕弔詭的形式講述出來。《莊子》以奇特的想象代替現實的復刻，筆觸既質樸直率，任意開闔，又處處體現着人性思考。莊子所展示出的無限性和超越性，就是自由。

1935年，布萊希特在莫斯科觀看梅蘭芳的演出之後寫道：“表演一位漁家姑娘怎樣駕駛一葉小舟，她站立着搖着一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞台上並沒有小船。……漁家姑娘的每一個動作都構成一幅畫面，河流的每一個拐彎都是驚險的……觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的。”（《布萊希特論戲劇》，第193-194頁）中國傳統演劇就是一個“無有”的舞台，看似空曠，通過演員的表演可化生出天地萬物，“無”通過演員創造，在觀眾的想象中成為“有”，從而構成完整的演出形象。一個演員在無與有、多與少、動與靜、實與虛之間跳蕩切換，這就是布萊希特在梅蘭芳身上看到的自由。

舞台表演中的“無有”，可以説也是一種“留白”。留白是中國書畫重要的藝術表現方式，藝術家在謀篇佈局時有意將畫面留出虛空處。恰是這些色墨不及之處，會產生意猶未盡的觀賞感受。留白之處什麼都沒有，卻不是無所表達，而是藴含着言之不盡的信息和情感。《莊子·人間世》中説：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”意思是説，要觀照空明的心境，心境空明便可以生出光明。書畫大師黃賓虹曾形容：“一炬之光，通體皆靈。”（見潘天壽，第33頁）藝術家從這裏找到切入口，中國書畫有了“計白當黑，虛實相生”的美學理論。留白即是氣韻生動的自由之處。

《莊子·齊物論》中提到“齊美醜”的命題。“厲與西施，恢詭憰怪，道通為一。”《莊子》中出現了很多醜怪形象，那些無用的散木、貌醜的畸人，以其心無羈絆和內在德行進入了美的領域，以另一種形態展現着美。不僅人在藝術中解除了形的束縛，後世繪畫的羅漢圖、怪獸、病虎、園林的怪石、戲曲舞台的丑角，也一同在審美活動中得到了自由。莊子以詭辯的方式論證，以遊戲的方式吐露真言，以玩笑的方式講道理，以冒犯的方式擴展審美。莊子的精神可用“自由”二字概括，戲劇的精神，究其極也是讓人的身心獲得自由。

三、老莊哲學對構建中國演劇體系的啓迪

人類對大千世界的認識不過滄海一粟，而老莊哲學始終強調要打破人類對經驗世界認知的侷限，創造一個充滿無窮想象的時空系統，供人類的精神縱橫馳騁於其間。如果缺少超越有限世界的自由感，文學藝術必然缺少靈性。

（一）老莊哲學啓發對藝術創作規律的探索

現有的文藝創作理論大多是對經典作品歸納梳理而成的經驗總結，而老莊思想則從事物產生的源頭環節談起，思考一部好作品是怎麼產生的。比如老莊哲學中“有心”與“無心”的警示在當下戲劇創作中同樣具有現實意義。雖説庖丁日常“解牛”的工作是“有心”的，但“《桑林》之舞”的產生卻是“無心”的。《養生主》雖在探討養生的主題，但同樣揭示了戲劇藝術創作的規律。其中的邏輯是：認識創作對象，進而深刻理解對象本質規律，然後在實踐中掌握規律，從熟能生巧到遊刃有餘，昇華至創作的自由王國。“臣之所好者道也，進乎技矣”（《莊子·養生主》），揭示了樹立正確藝術觀念的重要性，要把求道的精神和藝術創作完美地結合在一起，以“順其自然”且“無心”的理念讓好的作品湧現而出。事實上，好作品不是強制或規劃出來的，古今中外很多大藝術家的作品多是“無心”之作，即無功利心的興趣使然。藝術家只有在深刻的體驗中有感而發，才會創造出傳世經典。

（二）以老莊哲學啓發演劇對現實的生動反映

戲劇以人為核心探討世界的本相，人類的活動從宏觀而言，是在一個非永恆實體中進行着各種實踐。戲劇藝術，是人工創造的一種虛擬情境，戲劇也是一種有條件存在的非永恆實體。戲劇的特性是假定性的，戲劇藝術具有特殊的時態特性，是正在進行的假定或是當下的虛擬，這種虛擬與“莊周夢蝶”有着異曲同工之妙。“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。”（《莊子·齊物論》）莊周夢蝶，自喻適志，説明“夢蝶”正是莊子渴望的擺脱世俗、逍遙自在的境界。戲劇也是劇作家尋訪自由境界的精神遊歷。《莊子》中有若干關於夢境的寓言，他是首位將眾多夢境引入現實情境的作者。戲劇是人類進行自我認知、自我探究的重要手段。用莊子的視角去看，戲劇即是反映現實的夢境，生活即是夢境中的現實。戲劇與生活的關係如同“莫比烏斯環”——把“現實與夢境”同一了起來，把莊周和蝴蝶同一了起來。這個“環”的主體，就是戲劇藝術的對象——人。站在戲劇的角度探討哲學問題，“莫比烏斯環”恰似“物我合一”邏輯的物化表達，“物”是環的這一面，“我”是那一面，但是伸手觸摸時兩面都是同一面，“莫比烏斯環”的“兩面一體”形象地解釋了“莊周與蝴蝶”的關係，也解釋了戲劇與現實生活的關係。當然，戲劇是以“人”為創作對象的，生活即聚焦於“人”的生活。迷失了“人”這個焦點，“莫比烏斯環”就不成立。這就是中國演劇體系頂層的理論構架。按照這一思路框架，可以形成一套訓練體系、教學方法，由技入道，建立話劇、戲曲、曲藝三位一體的學科體系。

戲劇藝術就像一面鏡子，它讓我們認識自己，觀照自己，看到我們的全貌，是對人性的客觀觀照。老莊哲學中“物我同化”的概念，與西方戲劇理論中“演員與角色矛盾的統一”的特性不同，在東方哲學視角的闡釋中，物我的同化與轉化亦是“觀眾與角色”在審美層面的共情與共鳴的過程：演員創造角色的“感同身受”——“莊周即蝶”；觀眾對審美的“感同身受”——“蝶亦莊周”。“夢”是名詞也是動詞，作為名詞的“夢”，表明其內容紛繁複雜、豐富多彩，夢中包含的思想內涵、精神世界、生活情景無所不包。作為動詞的“夢”，從哲學層面而言，是“同化”與“轉化”的過程和手段，從戲劇藝術創作而言，是演員與角色跳進跳出，逍遙遊戲於演員與角色之間的藝術創造過程。

（三）以老莊哲學視角詮釋演員對角色的創造

西方戲劇理論強調演員創作要“化身為角色”。“化身為角色”顯然帶有強制意味，這是違背演員創作天性的，這種狀態也是不可能完全達到的。演員是演員，角色是角色，演員不可能完全沉浸在角色中“成為另一個人”。西方戲劇理論“從生活出發”的觀點，也是不切實的。生活裏沒有哪一個現成的人物形象可以直接搬到舞台上，演劇創作只是“以生活為依據”而已。演員的創作應該“從情境出發”。“從情境出發”，是在假定性的前提下，演員對情境進行選擇，創造人物的行動進而推動情節的發展。這一過程有體驗、有感悟，但更多的是對自我的檢驗和對角色的駕馭。演員在舞台上更多的是追求“表現”和“體驗”的並存。

相對於西方戲劇理論中演員創造角色是在“二元對立”中實現統一，老莊哲學則啓示了與之不同的路徑。演員在塑造角色的時候，根據情境的制約，在“我本具足”的作為人的普遍性中選取角色的特殊性加以提煉與重描，以彰顯角色個性，掩蓋演員自身特性，有意識對創造對象進行模仿，以完成演員對角色的創造。演員與角色的關係是在“我本具足”的前提下的“物”“我”同一。西方表演理論強調演員創作的“三位一體”，即演員是創作者，同時是創作材料，最終也是作品本身。但是筆者認為，此“一體”與老莊之“一體”不同，“三位一體”之“一體”還是在對立中的統一，而“物我合一”強調“物我”本為一體，是一個事物的兩個方面，本身是“同一”的。

演員創造人物形象並不完全是改造自身，而是激發了人性的某個或多個側面，從人性普遍性當中去尋找特殊性。換言之，演員不可能化為角色、成為別人，演員只能根據戲劇情境的制約，通過舞台行動充分地、審美地展現人性的某個特殊側面。

人物性格的形態如同舞廳裏的多稜鏡面反光球燈，這些數量繁多且五光十色的球鏡側面好比複雜多變、豐富多彩的人性，自私、真誠、善良等代表着每一個球鏡側面，這些人性對於每一個人來説都是天生具足的。球鏡轉動，不同的光折射在球鏡不同的側面而反映出五顏六色的光斑，球鏡的轉動，好似戲劇情境的遞進轉換，不同側面所折射出來的豐富多彩的光斑，就好似演員在執行舞台行動時，在不同情境的制約下作出行動的選擇所顯現出來的人物性格。這個偌大的球體由眾多小的側面構成，這些構成就如同是人人具足的人性，但藝術創作追求的是個性獨特的“那一個”，而非共性。演員們經常發問，自己所創造的角色究竟是一個怎樣的人呢？隨着球鏡的轉動，戲劇情境不斷推進，此時所折射出來的光，也就是在人性的共性基礎上，作為創作者所需要提煉出來的、強調的、重描的，需要突出的個性化的性格展現，也就是人的性格主側面。這些被強調和突出的側面，當然是人性共性中的一部分，但這也就構成了角色個性化的主要特徵，形成了人物的性格形態。因為它具足，所以個性化的表達、特殊性的提煉，對於球鏡來講仍是完整統一的。如果演員與角色不是“物我合一”的，不能瞭解彼此的喜怒哀樂驚恐悲，表演就無法達到神似的境界。

（四）“物我兩忘”：老莊哲學啓示的最佳創作狀態與觀演關係

“物我兩忘”是藝術家進入創作“自由王國”的精神狀態。西方戲劇表演理論強調“投入”，但主觀強調的投入實質上是“強制”。演員要“化身為角色”的觀點本身也帶有理性色彩。理性的概念對演員的創作是一種干擾。上場前默唸“我就是”，恰恰説明了“你不是”。從客體的角度強制自己，這是不科學的，也是難以做到的。“物我兩忘”是從主體的角度，把客體忘掉，自然而然地達到主客同一，這是藝術創作的最高境界。

西方戲劇理論中有“第四堵牆”（fourth wall）的説法，是指“在鏡框式舞台上，通過人們的想象位於舞台台口的一道實際上並不存在的‘牆’”（《中國大百科全書：戲劇》，第100頁）。它的作用是將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾。與“第四堵牆”概念不同，中國的戲曲藝術是寫意的，追求“空納萬境”的“太一”舞台。戲劇藝術之“道”（規律），即由“虛”和“實”這一陰一陽組成。“虛”和“實”性質不同，但本質相同，“一陰一陽之謂道”（《周易·繫辭上》），陰陽相生，舞台囊括天地萬物。《呂氏春秋·大樂》認為：“萬物所出，造於太一，化於陰陽。”“太一”提供了關於整體與部分、統一與多樣的思考方式。中國演劇體系對話劇、戲曲、曲藝三位一體的學科構建，正是在吸收與東方不同的演劇理念並融通互鑑的基礎上，在“一虛一實”的轉化中凸顯民族文化主體性。

由於“第四堵牆”的存在，西方戲劇中演員的創作是以角色的名義在那面看不見的牆後面行動着、生活着，是一種“當眾孤獨”，演員與觀眾的觀演關係亦是二元對立的。而中國傳統戲曲“空納萬境”的“太一舞台”，則將演員與觀眾統為一體，演員明確將某角色扮演給觀眾看。戲曲舞台上的“亮相”“碰頭彩”，就是觀眾對演員精湛演技的肯定，觀演互動熱烈，相互影響，在共情共鳴的審美基礎上，觀眾用熱烈直觀的喝彩聲反饋給演員，台上台下“合和為一”，演員與觀眾共同完成了一場表演。

雖然東西方演劇藝術都強調演出是演員和觀眾共同完成的，但是西方演劇更強調觀眾不能介入演員的創作，演員要隔着“第四堵牆”與觀眾共同完成心理上的、內在審美情感的體驗。最早使用“第四堵牆”這個術語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出：“演員必須表演得好像在自己家裏生活一樣，不要去理會他在觀眾中所激起的感情；他們鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必須有一面第四堵牆，這堵牆對觀眾來説是透明的，對演員是不透明的。”（見佐臨，第4頁）而中國戲曲則另有主張。張庚在《戲曲美學三題》一文中，明確把觀眾欣賞戲曲的特點歸結為第三度創作。不難理解，一度創作是劇本的，二度創作是演員的，觀眾的審美可歸結為三度創作，“第三度創作雖是觀眾的事，演員實際是從旁參加了的。……所以演員明確意識到自己在第三度創作中的地位與藝術責任是很重要的。”（張庚，第612-613頁）顯然張庚把戲曲演出中演員與觀眾看作是渾然一體的。

十八世紀的狄德羅在《論戲劇詩》一文中説：“無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當他們不存在好了。只當舞台的邊緣有一堵牆把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當幕布並沒有拉開。”（《狄德羅美學論文選》，第176頁）西方戲劇理論中，圍繞觀演關係試圖建立或推翻這堵看不見的“牆”，中國演劇則是“合和為一”，“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這第四堵牆，而對於梅蘭芳，這堵牆根本不存在”（佐臨，第3頁）。中國演劇傳統的觀演關係，從來不是關上門自説自話，而是以“合和為一”為審美原則。在中國傳統戲劇的舞台上，演員身份的映像，角色身份的映像，可以非常清晰地疊加在一起，比如《貴妃醉酒》，觀眾可以清晰地看見貴妃，同時看見梅蘭芳，而梅蘭芳在清晰地意識到自己是貴妃時，也清晰地意識到自己是梅蘭芳自身。在劇情進展過程中，貴妃是貴妃，又不是貴妃，梅蘭芳是梅蘭芳，又不是梅蘭芳。這是中國演劇魔力的核心所在。從梅蘭芳是梅蘭芳的角度看，觀演之間是現場交流，真人相對，此時的第四堵牆蕩然無存，而從梅蘭芳是貴妃的角度看，觀演之間遠隔千山萬水，遠隔歷史煙雲，此時的“第四堵牆”是閉合的。所以，中國演劇舞台上，“第四堵牆”是動態的，觀演關係也是動態的，第四堵牆若有若無，觀演關係若即若離，台上的人物、情境亦真亦幻。

（五）戲劇：作為一種老莊式的“逍遙遊戲”

人是被客觀世界予以諸多限制的生命，藝術正是突破這種束縛與限制的最有效的方式。“遊”是精神自由解放的象徵，戲劇何嘗不是“逍遙遊戲”呢？人只有在遊戲的時候才沒有功利心。沒有利慾的目的性，心靈才是純粹的、自由的。只要存在實用性的功利心和目的性，人就是“被縛的普羅米修斯”。“遊”是自由解放的精神狀態，是從現實的、功利的、實用主義觀念中跳脱出來，呈現自由自在的狀態。無用之用方為大用，庖丁把原本機械枯燥的宰牛過程表現得節奏明快，富有韻律，姿勢優美，這正是在“因其固然”的前提下“由技入道”的過程。由此可以得到兩個啓示，首先，學習專業技術技巧要遵循藝術規律，“因其固然”，專業技術才能“熟能生巧”，最終將職業素養化在自己身上，完成“由技藝入道境”的昇華與蜕變。其次，通過“由技入道”的藝術創造，使演員和角色主客“附體為一”。戲劇創作不亞於一場修行。“逍遙遊”的狀態下演員不執着於所謂“專注”，而是“自然地融入”到“自由自在”之中。訓練“身”與“心”，並不是要“得”到什麼技能，而是要“除”去有礙表演的一切雜念。念頭和概念都是導致二元對立的障礙，使我們無法處在“物我兩忘”的狀態中，無法自然而然地當下呈現。“逍遙遊戲”的戲劇觀，是在“虛擬人生”的幻夢與覺醒。

（六）以藝術之夢，還原老莊視域中的世界本相

藝術創造具有主觀性，因為藝術只對人類有意義。藝術作品具有客觀性，戲劇的對象是人，作品的內容一定要聚焦於人、如實反映客觀社會生活中的人。而審美是主觀的：在藝術行為中，與創作者、受眾相關的領域皆是主觀的。作品中表現的內容，如同“利萬物”的水，“利”是一種展現、表現，萬物是關於人的萬物，也就是人在社會生活中客觀的方方面面。

帛書《老子》甲本所言“上善治水，水善利萬物而有靜”（見高明，第253頁），其中的“善”是指本質、規律、固有的特性；“有靜”是指客觀性，指水不增不減、不喜不悲的特性。水利萬物亦塗炭生靈，並不會因為滋生萬物就喜，塗炭生靈就悲。正如戲劇中的人物，從各自的立場出發做任何事都是人的本性使然。這啓示我們，藝術家在劇本中所反映的內容，應該遵循現實主義規律。正如恩格斯説：“作者的見解越隱蔽，對藝術作品來説就越好。”（《馬克思恩格斯選集》第4卷，第590頁）戲劇也具“有靜”的特性，作品中展現的內容，要遵循“善”道而“利萬物”。通行本《道德經》言“上善若水，水善利萬物而不爭”（《老子》第8章），通行本與帛書本不同之處在於“治”與“若”，“不爭”與“有靜”。“利萬物”是水固有的特性，水哪有“爭”與“不爭”的主觀分辯，正是“人”賦予了水“不爭”的高尚品格，這種理解中體現了創作主體與感受主體的關係。

在戲劇活動中，“爭”還是“不爭”的主觀態度應該出現在審美環節而非創作環節。老子對我們的啓發是，藝術家的創作環節和觀眾的審美環節帶有“人”的主觀因素，而作品的內容則應該像“利萬物”的水一樣，客觀且真實。藝術家的主觀作用就是要使“客觀的真實”提煉成為“藝術的真實”。任何風格、流派、主義都是在對真實的認知後抽象而來。作為觀眾，則會從自身角度感受到類似“爭”或“不爭”的情感體驗與價值判斷，在整個過程中主觀客觀是“物我合一”的，是主客交融中產生的審美體驗和價值判斷，在主客觀之間產生共情與共鳴。

戲劇和哲學，都要對“人生的意義是什麼”“我是誰”等關於人的本質問題作出回答，從這個意義上説，戲劇不僅僅是藝術，也是哲學。戲劇有歷史觀照才有深度，有哲學探解才會有高度。綿延五千多年從未間斷的中華文明決定了國人需要從本民族文化傳承中尋找安身立命之處。中國演劇體系建設要依託中華優秀傳統文化，以戲劇為載體，完成中國人由“身”至“心”的建設。

構建中國演劇體系，重塑戲劇藝術的精神，應該站在歷史的維度和時代的高度，從五千多年中華文明史中，從中國人特有的哲學藝術思想體系中尋訪源頭，而老莊哲學就是最重要的源頭之一。建立中國人自己的演劇體系，是時代賦予戲劇人的責任和使命。站在新時代的歷史方位，我輩必須肩負起這個使命，繼續推進中國演劇體系建設。