得一忘二：“女性”與“文學”的關係如何？ | 聯合早報

當“女性文學”被當作一個概念提出時，它就已經預設了一些文化、歷史及語言層面的前提與假設。首先，它意味着文學與性別密切相關，寫作並非一種中性行為。提出這個概念就已在不自覺中承認文學中有一種二元的存在：“男性的”與“女性的”。女性文學這一特稱，其實暗示了一種“少數人的特權”，所指向的恰恰是傳統文學史或寫作史中男性一直佔據着正統和中心位置這一事實，這意味着傳統文學框架下的書寫語言、敍事範式、評價標準等皆深植於父權結構之中。

其次， “女性文學”這一概念，似乎已經理所當然地認為女性作者的經驗在女性寫作中起到至關重要的作用，但我們能否僅以生理性別劃定文學類型？這樣是否容易陷入本質主義陷阱？我們這一系列的作者都是女性，我們自然可以假定這些作者都在以一種女性視角、女性經驗和女性表達邏輯進行書寫，但這也僅僅是一種假定，畢竟，女性文學不僅僅是“誰寫的”，更是“怎樣寫”以及“寫了什麼”。一個女性作者完全可能會被男性化的文學傳統規訓，陷入一種“虛假意識”，甚至自我審查、自我否定，而採用男性化視角、標準和自我呈現方式進行寫作，從而成為事實上的男性寫作者。我們如何能夠區別女性作者的性別意識，並在作品中辨認出來？這就導向另一個問題：女性文學這一概念中“女性”與“文學”的關係如何？這將觸及文學評價的本體論難題，即文學是否具有某種超越性別的自身規律與普遍標準。

本文作者是一位男性，在這裏，作者自稱為“我們”（這可以詭稱為一種學術規範，然而將以一個男性之我稱之為我們，這規範本身就有某種“男性霸權”的色彩）。這裏的我們不僅僅是本文作者，更是普通讀者。讀者從來都不可能是中立的接受者。長期在男性文本中浸染的讀者，其閲讀趣味、情感認同、審美判斷經受了長期的潛移默化的規訓，其內化的一整套以男性為主體的評判體系。即便是女性讀者和女性作者，也未必能脱離這一意識形態的影響和宰制。當我們面對“女性文學“這個系列專輯時，作為讀者的我們會期待這些作品符合文學的既有標準和規範嗎？我們又會如何發現這些作品中的女性化痕跡，以怎樣的視角從怎樣的立足點闡釋這些作品的構建？

培養文學的性別意識

我以為，在我們面向這個“女性文學”系列專輯時，能在閲讀前、中、後思考以上問題，哪怕抽離具體文本，不以這個專輯中的作品為例證，這種思考行為本身就是在培養文學的性別意識，就已經是在進入女性文學。我們必須承認，我們並沒有一套“女性文學規範”來分析或證明這些作品的女性文學屬性，也無法對作者進行性別意識的描述，因此本文將是對於“女性文學”系列專輯下既有作品的描述性評述（descriptive survey），而非基於任何標準或規範的規定性批判（prescriptive critique）。

這一輯中的大多數作品都體現出鮮明的女性意識和敏鋭的女性視角。我們可以從作品對於女性身份的反思與指認，女性角色對所處社會生活環境的體認以及自我感受、作品的呈現策略、作品中不同性別角色的在場性等加以描述。

女性書寫的首要意義在於對自我身份的探索與確認。她們試圖在具體的社會歷史語境與生活經驗中定位自身，並反思社會文化制度（如家庭、婚姻）所賦予的角色與功能。女性的生命軌跡通常呈現為雙重維度的身份建構：其一是在婚姻家庭內部的序列性角色轉換（從女兒到妻子／情人，再到母親乃至遺孀）；其二是社會職業身份的疊加（如學生、服務從業者等）。然而，在父權制框架下，家庭身份始終構成女性主體的核心，而社會身份往往成為家庭角色的延伸或附屬。

女性成長敍事的核心矛盾

女性成長敍事（female Bildungsroman）的核心矛盾，正是女性如何應對這些身份規訓並在實踐中體認其複雜性。在原非《六的訪客》中，女性生命經驗的展開路徑表現為一種創傷性自我定義，呈現了女性經驗的幾重關鍵主題：身體、母職、疼痛、創傷、衰老與愛。女性既是女兒、母親、愛人，也是病人與遺屬，但更深層的身份烙印則是作為女性象徵的子宮與月經，但這些身份本質上並不能確認女性的主體性。張子奕《小説家妻子傳》中，女主人公是“妻子”“母親”“服務員”，然而她在整篇小説中的所作所為，就是為了讓自己不再“模糊”，重新作為一個獨立個體獲得關注。

在男性凝視主導的認知體系中，女性獲得的關注往往並非對其主體性的承認，而是一種物化過程，將她們簡化為父權制度預設的符號與功能。李畫揚《一棵想成為樹的樹》中，松樹渴望成為聖誕樹的寓言，便是一個精妙的隱喻，本質上是社會規訓的內化結果。松樹”生而為樹”卻被異化，要“決心成為聖誕樹”，結果是“既是聖誕樹最完美的贗品，又是松樹最拙劣的模仿”，這就好像女性與生俱來的完整人格被扭曲為”決心成為某種女性模板”的困境。聖誕樹需要通過裝飾（被觀賞價值）、限制（固定尺寸形狀）、矯正（人工修剪）來獲得存在意義；這種異化過程與女性的社會化軌跡形成鏡像。

女性的異化最典型的表現是女性被規訓為男性凝視的對象。隨庭的《鴨生平等》，男主角啞仔的求愛過程便是一場典型的男性凝視實踐。他將“斬鴨口訣”改成追女仔步驟，展露出強烈的物化思維，女主人公小貓降格為可操控的流程對象。小貓從一開始就被編碼為凝視的奇觀（spectacle），她身體部位的局部特寫是男性凝視的經典策略：性化（sexualize）、碎片化、客體化。啞仔的“救”與“順”完成了支配欲的修辭化包裝，復刻了父權制下的浪漫愛神話：男性作為主動的“拯救者／規訓者”，女性作為被動的“待改造對象”。諷刺的是，啞仔原本並非一個能言善辯的人，當他依照“斬鴨口訣”追女仔時，他也被一步步訓練，這過程本身也説明了男性話語強大的規訓力。另外，啞仔原本被稱為“鴨仔”，在俚語中，鴨還是對於給女性提供性服務的男人。因此，鴨仔被父權話語規訓為一位熟練掌握馭女術的男性，就更具有深意。

與男性凝視相對應的是女性視角的引入。潘靖穎小説《馬騮仔》展現了一個由男性暴力不斷複製與傳遞的閉環世界：從祖父施加於父親，到父親施加於兒子，最終延伸至兒子施加於他人。這種暴力的代際傳遞在男性羣體內部從未遭遇真正的質疑或阻斷。值得注意的是，文本中呈現的父子暴力關係被賦予了一種特殊的曖昧性：”所有充滿愛意的撫摸都帶有暴力”，這一表述暗示着暴力與親密關係的畸形交織。作者刻意將父子間的暴力互動與父母間的性關係並置呈現（”就像夜晚爸爸騎在母親身上，肉體衝撞出的嗚咽和呻吟聲，痛苦又柔軟”），而瘀青則成為這種類比的核心意象：每當父親完成對兒子的暴力宣泄後，母親”再用那雙紫紅的手臂擁抱他色彩相同的身軀”，並告訴兒子”這是愛”。在這種敍事建構中，兒子與妻子共同構成了暴力的承受者體系。作者通過這種敍事策略，深刻揭示了在男性暴力系統的長期規訓下，施暴者與受虐者之間形成的病態依存關係——一種兼具斯德哥爾摩綜合徵特質的施虐－受虐機制。

這個專輯中，大多數作品將女性確立為感知主體，聚焦女性身體的物質性存在，特別是那些銘刻於身體之上的生理性疼痛。女性身體是社會經驗與性別規範的交鋒前沿。《六的訪客》中的所有生命經驗都圍繞着身體維度展開，子宮意象作為”房子”或”記憶容器”在敍事中反覆復現。從生育、哺乳、月經，到手術創口與衰老痕跡，乃至痛覺本身，都被細膩描摹。毛麗妃的小説《蒼蠅》中，女主人公的身體反應——如生理期、疲憊、噁心等——在作品中佔據重要篇幅，呈現出從女性經驗出發的身體敍事，而且這種對於身體的厭惡又在精神層面上與自我評判相聯繫，使得身體成為某種被賤斥之物（abject），而女主的自救則是再度打撈或回收（reclaim）自己的身體。正如夏元格詩歌《結痂》中，借“轉瞬即逝的霓虹”去“癒合”“早已不再言語”的“地底的疤痕”，以“築成新生”。而《馬騮仔》則展現了女性身體在父權暴力結構中的多重異化：她是被打的對象，是保護孩子的盾牌，是用身體做緩衝的“肉牆”。詹欣怡的《貓舌頭》則以貓舌頭作為感知主體，重建“一門語言”。《一棵想成為樹的樹》通過植物寓言揭示了女性身體被規訓的政治學。渴望成為聖誕樹的松樹經歷着系統的身體改造，這些具象化的暴力完美對應着社會對女性身體的全面管控。

在這些文本中，疼痛構成了女性身體經驗的核心維度。它不僅是貫穿女性生命週期的持久感受，更成為母女之間特殊的血緣密碼，是記憶傳承、情感聯結與生命延續的獨特方式。如果説笛卡爾的”我思故我在”定義了男性主體性，那麼女性主體的存在論則可能表述為”我痛故我在”。歐筱佩《夜雨無聲，火仍然無盡》，有一條明顯的樹、骨、疼痛的隱喻鏈，“軀幹”“腐朽”“年輪”“疼痛”暗示着身體的歷史、疼痛的記憶、生命的沉默。黃齡慜《不曾遺忘的生命》中，未曾生育的敍述者“我”通過夢境、長輩口述與文學閲讀，重新解碼了母親“身體的傷痛”與“心靈的裂隙”，將個體疼痛經驗昇華為母系譜系中的集體記憶場。

母系空間構建是重要敍事策略

母系空間的構建是女性文學的重要敍事策略，它既是女性舔傷自療的庇護所，也是女性力量得以培育與彰顯的土壤，同時更可能成為反抗男性霸權、實現女性自我教育與規訓的場域。然而，這一空間往往無法完全擺脱男性話語的滲透，其內部仍折射出父權結構的深刻烙印。陳珮文的小詩《汝》以對女性的稱呼為中心建構一個她們自己的世界。在《六的訪客》中，護士、女主角與阿嫲共同構成了一幅跨越代際的女性羣像，女性的生命軌跡被壓縮進既定的“少女－母親－遺孀”型身份中。《小説家妻子傳》則揭示了女性內部的規訓邏輯——母親教導女兒如何“得體”以換取生存空間，而女兒卻逐漸倒向父親的價值體系，妻子則被困在代際衝突的夾縫中，成為權力博弈的犧牲品。賀倩茹《歲末負暄》以“女兒－母親－祖母”的譜系串聯起一條柔韌的記憶鏈，全文以第一人稱“我”的視角展開，在濃郁的情感敍述中構建出一條女性記憶傳承路徑。

母系空間與女性記憶譜系的構建往往呈現出對宏大敍事的自覺疏離。當然，疏離並不是排斥，女性對世界的發聲，也許更會因為女性特有的敏感而發出更有穿透力的聲音，如Ledi的詩《我曾聽見他們的名字》對於災禍的發聲，更強調在場感，“不忍離去/ 把自己的離開，也是一種遺忘”。然而，女性文學特別傾向於採用一種基於“情感邏輯”的敍事策略；即便不採取顯性的反抗姿態，也通過敍事形式本身實現對男性權威秩序崇拜的消解。房捷敏《兩個季節》承認“始終沒辦法掌握這轉換的規律”，接受“不符合過去的就是現在的規律”的存在狀態，將意義生產錨定在當下空間而非終極追求，最終“把它們都留在未盡的語意裏”。《六的訪客》通過不同的“六樣東西”構建起反線性、反因果的敍事框架。這種網狀的結構，不依照傳統的由A到B的解決性推進，代之以基於記憶、直覺聯想、身體感知的交錯編織，形成典型的“迴旋敍事”模式。陳楠《烈焰》通過情緒的細膩鋪展、記憶的跳躍切換與情節的片段式推進，呈現的“碎片化”敍事，不僅打破了父權制下邏輯、秩序、目標導向的敍事成規，更發展出一種契合女性心理經驗與生命節奏的文學語言。倪彩的散文《植物園狩獵幻想手記》借疫情這一特殊時期，看似援引實則挪用男性化的思維“導航”，撩撥並反諷通常是物化女性的“通俗小説”的設定，從而為自己獨立出一個小小樂園，放縱自己思緒的“狩獵”行為。

沉默呈現出微妙的雙重性

女性文學是對傳統男性文學制度下女性失語的一個抵抗。在這組作品中，沉默呈現出一種微妙的雙重性：它既是父權結構下女性被迫的失語狀態，又可能轉化為具有抵抗意味的敍事策略。我們審視這些文本時不難發現：情節發展的關鍵動力往往來自男性角色的行動與邏輯，而女性角色的沉默卻常常被美化。《烈焰》中男學長的遭遇成為引爆敍事的導火索，徐老師與梅洛的關係直接導致了後者的悲劇，儘管他們並不是顯在的角色；《馬騮仔》裏，母親總是在關鍵時刻“退回房間，像退回破卡里的寄居蟹”，這也成為她的一種無奈的生存智慧；《歲末負暄》中三代女性共同演繹着隱忍付出的集體形象；而《不曾遺忘的生命》中母親墮胎後的沉默也成為被敬重的理由，這些都暗示着女性話語權在敍事結構中的系統性缺失。

然而在這些文本的裂隙處，我們仍能捕捉到沉默所藴含的抵抗可能。邱向紅小説《電梯》，老張“體面”面具的崩塌，不僅揭示了男性理性神話的脆弱本質，更通過對其羞恥時刻的呈現完成了對傳統男性形象的祛魅。《馬騮仔》母猴與母親構成了一組隱秘而強烈的象徵對照，母猴完成了母親未竟的母職，成為對抗父權暴力的隱喻角色。《鴨生平等》則以海龜湯遊戲解構線性敍事期待，小貓拒絕謎底揭曉的姿態，本質上是對敍事主權的爭奪。這些文本策略表明，沉默在特定情境下可以轉化為一種積極的敍事抵抗。

沉默的抵抗性在詩歌體裁中表現得尤為顯著。李梅銀《一個人的房間》通過對伍爾夫的致敬重構了“房間”的隱喻意義。而王穎婷的《夏娃》則把女性追溯到最初的女人，女人的言説總被固化地誤讀（“一説出口就成了符號“）。因此，對於女性，沉默也許不再是失語的同義詞，而成為一種精心選擇的語言策略，是對語言暴力與誤解機制的主動抗拒。李欣融《等一朵花綻放》中”大音希聲的震盪”與《夜雨無聲，火仍然無盡》的標題，都將沉默昇華為藴含能量的特殊表達形式。可能成為更精確、更有力的表達方式。這種對沉默的創造性運用，展現了女性寫作在困境中開闢新表達維度的獨特智慧。

從語言感知的角度看，任何有意義的文學創作都應該致力於為讀者開拓嶄新的語言審美體驗。真正的文學創新不僅在於內容與思想的突破，更在於對語言表徵能力的持續拓展。那些陳舊的、程式化的語言手法，往往囿於既定的表達範式，將豐富的現實體驗壓縮進有限的語義框架中，最終導致文學表達陷入僵化的困境。在女性文學創作中，這種語言創新顯得尤為重要。當既有的語言體系深深植根於父權制的思維模式時，女性作家就不得不通過創造新的語言策略來呈現那些被主流話語遮蔽的經驗。在這個意義上，新華文學的語言表達還有不小提升的空間。從這個角度看，這個系列專輯中，小説這個體裁似乎給女性提供了更充分的發揮空間，而一些詩歌和散文篇章中的語言審美習式似乎還有不小提升的空間。説到底，正如本文開始提到的，女性文學必須既是女性的，更是文學的。

（本名範靜譁，詩人、翻譯家，新加坡國立大學英文系博士）

（小標為編輯所加）