被策劃的中國文藝（中）-邊芹
我來告訴你2012年被有意長時間維持在法國藝術影院的是哪幾部中國電影，其實這三部所謂中國電影是被列入2012年法產電影名單裏的，法國官方認它們為法國片，因為都是拿法國人的錢、按法國人的需要拍電影，説得好聽一點是中國藝人拿了訂單為客户生產所需產品，説得難聽一點就是為敵視自己祖國的外國人提供宣傳材料，為攻打中國的獵犬供應食糧。這三部電影被刻意維持在藝術影院超過三個月甚至達半年，它們分別是王小帥的《十一朵花》、王兵的《夾邊溝》和《和鳳鳴》。寫到這裏，有必要岔出去説一下法國有沒有拿外國人的錢拍電影的人？有，不過看拿誰的錢。從美、英、德、加甚至日本領款拍片都可以，但從伊朗、中國直接拿錢拍片則不行，政權根本不必親自動手懲罰，電影老闆們和與之配合的傳媒會做得殺人不見血。如果你拿對手錢還拍有損法國形象的電影，那就永遠踢出影壇，從電影史上被抹掉（電影院、資料館不會再回放你的電影，影像出版人不會再版你的錄影帶、碟片，電影史專家不會在書中記錄你的存在。就有法國電影專家在寫中國電影時，把不認同的中國電影人從電影史上抹掉）。對中國這樣的國家，連去參加影展正面推銷法國電影的人也被傳媒封鎖，從那裏領的獎一錢不值，不要説傳媒封，就是領受者自己也隻字不提。
餘下的話已不必多説，有興趣的人自去對比吧。話説回來，光知道那三部片子“命好”而不見全局的人，還無法體會我説的“策劃”，事實上在這三片受“寵”的同時，許鞍華的《桃姐》在法找不到願意放映發行的，杜琪峯反映金融詐騙的電影《奪命金》無人捧場（沒能進入主流院線）月內下市，婁燁電影《花》也同樣命運，去年年底上映，很快消失。去年九月袁和平的動作片《蘇乞兒》在巴黎上映一週就下市。這其中杜和婁都屬於被挑中的藝人，各有各的被挑理由，袁則有好萊塢投資背景，否則作品進不來。但我們看到，在這個棋盤上藝術家提供最適用產品比做其他事更受到獎賞，一旦不供應所需產品，輕者冷落，重者拋棄。
這種對卒子的輕蔑不看到整盤棋也是體察不到的。比如前一位諾文獎得主在法已經再無人提起，與以前的得主待遇天壤之別，好象從未存在過，法國人甚至為作家以法國公民的身份得獎而倍覺尷尬，足見精英們深知“獎”的水分；在戛納領了各種獎的中國影人也無一位（除去香港、台灣的電影人）在藝術影院和電影博物館有常設作品（這是承認電影人的唯一真正標準）。婁燁近兩年也遭虛捧實冷的命運，虛捧是因為他與中國官方直接衝突，實冷是因為他不再提供所需產品而緊追時髦，一會兒同性戀一會兒性自由，也許他只是描述他熟悉的世界，也許他以為這才是投西所好，但這不是人家真需要的產品，還拆了人家的台，因為這樣的作品固然趕了西方潮流，但從反面也映證了中國開放自由到什麼程度，與“集團”長久搭建的中國“封閉、落後、愚昧、貧窮、卑瑣、壓抑、扭曲、無個性、無個體自由”的佈景極不般配。説穿了婁的作品可以搭建這個“人工佈景”的細節太少，遠不如比他狡猾的兩頭領賞的人。
“集團”邪到超出中國人的想像也即在此，他們深知究竟為什麼給獎，也知道這是一次性用完就扔的“獎賞”，卻作出一副慷慨激昂的樣子，搭建一個虛構的榮譽舞台捉弄被矇在鼓裏的中國藝人。在文藝領域給予中國人的榮譽，只有古典音樂、舞蹈、雜技這類難做手腳的是貨真價實的。而音樂、舞蹈、美術一但冠以“現代”，水分就大了，“現代藝術”就是“藝術國際”為自己設計的飯碗和武器。寫到這裏心冷膽寒，得罪了一大堆既得利益者，在這正邪顛倒的時代，這可比得罪政權可怕，等於一條腿已伸進歷史的墓葬。
看過上述這些影片的人，恐怕已能自己分辨前三部“旺市”和後四部“無市”的決定因素是什麼。不是市場自然調節、也不是影片的藝術水準、更不是故事題材的吸引力或拍攝者的知名度決定了這幾部中國片在影院的生命力，否則動作大片《蘇乞兒》不可能還沒晦暗枯燥的紀錄片《和鳳鳴》吸引人，充斥火辣性愛場面的《花》敵不過毫無新意、冗長做作的《十一朵花》，涉及最熱門金融揭秘主題且是杜導一部佳作的《奪命金》敵不過《夾邊溝》，電影藝術的傑作《桃姐》一家放映廳找不到而《十》片一映半年。只有全部看過這些影片，再將法國院線的節目安排對照起來看，才有可能看到我説的“導演之手”。問題是這隻“高瞻遠矚”的手就是利用一般人很難有條件把握全局，更難有意識捕捉細節，而在關鍵節點暗中運作。
一般能在藝術影院（觀眾主要是知識分子）作“長期展品”的電影，都是特意挑選的“政治正確”作品或意識形態炮彈，單單因影片的藝術水平或題材的吸引力而由市場自然調節不下市的電影鳳毛麟角。因為在這喜新厭舊、消費節奏越來越快的時代，長期維持一部電影不下市是虧本的，佔時佔地而經濟收益甚小。所謂“長期展品”，就是上映一至數週因觀眾漸少本應自然淘汰的影片，卻幸運地、有如神助地未遭遇市場的無情，而是被刻意保留下來，在一至數家藝術影院堅持一日一場甚至一週一場但持續數月至半年甚至更久（有長達一年以上或數年間有規律地間隔回放）的放映。我稱這類好命電影為“長期展品”，在此請注意不要與上面提到的“常設作品”混淆：“常設作品”是贈予真正肯定的電影人的，一般以間隔回放的方式長年維持作者的知名度；“長期展品”則是為政治宣傳服務的。有時為渾攪視聽，回放時他們會把這兩類作品混起來搭售，但若“長期展品”的作者是界外之人比如中國人，則連這種搭賣的便宜也不給，因為搭賣可以獲取觀眾對影片藝術水平的肯定。
2012年涉及中國獲“長期展品”待遇的電影，除了前面説的直接由中國人拍攝的三部，還有一部意大利人拍的故事片《小威尼斯》，由於女主角是中國演員，所以也算是一部中國藝人自己參與維持中國“道德卑賤”的電影。這部描述一位中國偷渡女（趙濤飾）與一意大利人愛情的片子，之飽受推銷成為“長期展品”絕非片中的異國之戀，否則反映同樣主題的婁燁的《花》要濃烈得多，而是影片暗中醜化的與女主角格格不入的華人社團，這個幫助女主角偷渡及在意全部生活工作的華人社團被刻劃成“黑社會”，全片只有兩個中國人——與意大利男人有共同語言的女主角和她同樣也背棄了華人社團的女同伴——是正面角色，襯墊這兩個温柔多情的中國女人正面形象的是陰險、隱秘、從事不法勾當的整個華人社團。只有學會看細節，才能明白此片受追捧的真實緣由，而不會被瀰漫於外的温馨與愛迷住雙眼，整部影片並不以“反華”為主題，而是在“愛”的主題下由細節來反。也是因為這些細節它才被“文藝國際”選中，在“國際”電影節和西媒及其“傳聲筒”的吹捧下成為“傑作”和“名作”。這樣一部暗搞中國人的電影在西方賺得滿把榮譽不奇怪，奇怪的是中國人自己參與還為“榮譽”敲鑼打鼓。
局外人一般都以為這些“長期展品”是市場自然篩選的結果，是藝術作品自己謀得的生命力，本人在很長時間也信以為真，主要是真相信了西方向我們吹噓的“藝術自由”和“市場經濟”，難以想像還會有別的結果。這種暗手能長久玩下去，就在於沒人想到這是人為控制的。誰來挑選、誰來控制放映時間（我們以為真正有發言權的是藝術家的才華，真正能控制放映時間的是市場）？各自“獨立”的傳媒怎麼讓其藝術批評人異口同聲？藝術影院不是私營生意嗎？它們為什麼願意做不賺錢的買賣？它們統一聽命於一個神經中樞？若不是，怎麼解釋如此一致的規律性和目的性？因為長期留住這些電影的目的與經濟利益已無多大勾連，在本來觀眾就少的藝術影院維持這類非營利目的的放映不但不賺錢還會虧。我們知道小本生意是經不起虧損的，那麼誰來為這種虧損經營提供補貼？是製作或資助這類電影的“國際”基金？影院經理個個具有目標一致的政治覺悟？看似各自為陣的私營電影業在意識形態控制上又是如何組織得比一個所謂“極權”國家還要嚴密？因為在我們心目中只有所謂“極權”國家才有能力控制到這樣的環節。
此處的“意識形態控制”是指思想的操控，與道德無關，所以請不要將自己看到的實際屬於“道德無忌”的東西與我説的“思想鉗制”混為一談，不要一看到女人裸體就聯想到思想無羈，那在西方早已是兩碼事。我自己也是觀察十幾年後才悟透這一點的。思想越嚴控道德越放開，利用的就是一般人很容易將之混起來看，把自由降低成一種近乎感官的感覺，便可輕而易舉地操縱人的思想。這是人性的弱點，在這一點上飽食詩書的和目不識丁的沒有太大差別。西方常常在攻擊對手時用這顆混合炮彈，利用有些文明道德上比較嚴謹，便扣以思想“專制”的大帽。這一招往往還很靈，很容易將對手打下道德平台，其實很多道德嚴謹的民族思想相當自由開放。但被打的由於看不清炮彈中的混合火藥，有口難辯，只能自認“落後”，接手“道德卑賤”。而這一接手事關重大，實際是放棄了自身文明對世界的解釋權。
附：
《11朵花》 電影簡介
1975年，在西南的一個山區小鎮，一個以上海人為主的國營工廠裏，王憨與八拉頭，小老鼠，衞軍幾個好夥伴一起在子弟小學裏讀書。王憨因為做廣播操的姿勢準確，被老師選為學校的領操員。老師希望王憨在領操時可以穿得漂亮點。王憨跟媽媽要一件新襯衣，媽媽不答應。媽媽想確定王憨有沒有説假話，找老師瞭解情況。在學校裏看到王憨做操的情形時，觸動了媽媽，她拿出家裏不多的布票，幫王憨買了布，連夜做好了新襯衣。王憨為此驕傲了一回。在河邊玩耍的時候，王憨的襯衣被水沖走，誤以為是夥伴們嫉妒，與大家頂嘴，眾人不歡而散。王憨從河裏撈起了襯衣，怕媽媽責罵，準備等襯衣晾乾以後再回家。工廠裏的民兵追趕一個受傷的青年謝覺強，謝覺強在河邊碰見王憨。為了止血，謝覺強順手將王憨的襯衣一把抓過，然後躲進了草叢裏。王憨想要回襯衣，追進了草叢裏。謝覺強告訴王憨自己殺了人，讓王憨不要告訴別人，並答應以後還王憨一件新的襯衣。暑假到了，王憨跟着父親去寫生。路遇謝覺強的父親和謝覺強的妹妹謝覺紅。王憨的父親與謝覺強的父親聊天，得知謝覺強是為了懲罰強姦妹妹的壞蛋才殺人的。王憨第一次也是唯一一次與自己的暗戀對象謝覺紅在一起，感受到青春的萌動。王憨將遇到“殺人犯”的事情告訴了夥伴們，小老鼠又將此事告訴了大人。謝覺強被抓走。王憨收到一個包裹，裏面是一件新襯衣。王父與王母聽王憨講述了事情的經過，又前往監獄瞭解情況，知道王憨沒有撒謊。王父與王母遠遠地望見前來探監的謝覺強的父親和謝覺紅。為了維護對方的自尊，王父與王母帶着王憨從後門離開了。單位裏舉行宣判大會，謝覺強被判處死刑。夥伴們拉着王憨一起跑去刑場看熱鬧。
電影《夾邊溝》
改編自紀實文學、由王兵執導的《夾邊溝》以驚喜片的身份入圍第67屆威尼斯電影節主競賽單元。王兵的首部故事片《夾邊溝》，是一部冷峻、直接的電影，幾乎沒有任何迴避地回顧了那段歷史。王兵將紀錄片創作的美學引到故事片中，用獨特、自信的視聽語言展示了在1960年前後，人間地獄一般的夾邊溝勞改農場發生的故事。
王兵自幼喪父，看楊顯惠《夾邊溝紀事》後，才知道父死於夾邊溝，屍骨無存，不知道這是不是他創作該片的動機。《夾邊溝》根據楊顯惠小説《告別夾邊溝》改編，原著雖然大多有原型和真人真事做基礎，但由於事件的隱蔽性，也不可能做到完全地揭示真相。王兵在創作過程中積累了大量的素材和資料，他之前拍攝的長達三個小時的紀錄片《和鳳鳴》，就是以夾邊溝事件的倖存者和鳳鳴口述作為載體，記錄了個體數十年的人生經歷。影片在2008年10月開始拍攝，2009年1月完成，歷時75天，積累了130小時的素材。
紀錄片《和鳳鳴》
1949年新中國成立，17歲的和鳳鳴與丈夫積極地投入到新中國的社會主義建設中去，並一起在某省的日報社做新聞記者工作。 1957年中國共產黨發起反右傾鬥爭運動，因丈夫在日報發表了三篇文章而被打成右派，她亦受到牽連。在長達幾個月的批鬥中，她忍受不了各種的折磨而幾次自殺，但未成。晚上回到家裏，丈夫抱着她，她也抑制不了自己的淚水。 1958年4月，和鳳鳴和丈夫分別被強制送往西部的兩個勞教農場勞動改造思想。在農場的兩年多時間裏，她經歷了超負荷的體力勞動、飢餓、死亡以及人格上的摧殘。1960年，一封父親的來信中，得知自己丈夫的生命危在旦夕，她想盡一切辦法找到一些吃的，冒着大雪趕到丈夫勞動的農場，然而，她的丈夫已經被餓死了。 在以後的20年裏，和鳳鳴頭戴右派帽子，帶着兩個年幼的孩子苟且偷生地活着，直至1979年被平反。1991年她重返丈夫死去的勞教農場，希望能找到丈夫的墳堆，然而最終她沒有找到。 晚年的和鳳鳴不畏外周的壓力，用筆墨將自己痛苦的生活記錄了下來。