朱羽、林凌：笑歸笑，學問我們還是要有的

**林凌：**最近一段時間，挺出人意料的，“笑”變成了一個大問題，來到我們身邊。《查理週刊》的諷刺漫畫，春晚小品的政治不正確，歌頌性相聲的不好笑，一時都成為社會熱議的話題。在我給觀察者網的上一篇文章裏，我曾談到喜劇的“笑果”是來自於笑比自己低的人，這就是為什麼一旦要嚴格地政治正確，就很難做到好笑。這種説法也引發一些網友的爭議。其實，引發爭議正是期待中的效果，並不是説我支持這一較傳統和古老的理論，恰恰相反，想引起的思考是，如果你不笑比自己低的人，“笑”從哪裏來？“笑”什麼？“笑”能不能不冒犯別人？我想這些爭論，包括“笑”的知識，還是交給專業人士來處理比較妥當。

**朱羽：**專業不敢當，很高興有這個機會和觀察者網的讀者交流。

“笑”是我們每個人都會擁有的一種經驗，但“笑”這個問題卻並不簡單。歷史上關於笑的理論解釋主要有三種：首先是“優越論”（the superiority theory）。這種説法的源頭很古老，據説可以追溯到柏拉圖，近代英國哲學家霍布斯對之的表述是：通過與他人的缺點或自己以前的缺點相比較，因自身的某些出眾之處，榮譽油然而生，從而爆發出笑聲。自古以來，喜劇中就充斥着各類傻瓜蠢蛋。被嘲笑者不是帶有一定程度的生理缺陷，就是頭腦不靈還自以為是，春晚小品《賣枴》裏的範偉可謂此説的一個絕佳註腳。

被譽為"古希臘喜劇之父"的阿里斯托芬戲劇《鳥》

其次是“不一致論”（the incongruity theory），它在18世紀逐漸取代了“優越論”的主流地位，哲學家康德、克爾凱郭爾等都做過相應的闡述。比如我們聽一個笑話，一開始會按照“常規”來理解與期待，可實際發生的，往往與我們所想、所期待的不一致。造成“不一致”或“錯位”的方式很多。舉兩個例子：

A：幫我關一下窗户，好麼？外面很冷！

B：如果我關上窗户，外面就會暖和起來麼！

B的回答顯然不是“按規則出牌”，打破“默識”，從而造成幽默的效果。

官差A高呼：“東廠錦衣衞（僅一位）……！”

官差B回應：“西廠有兩位……！”

這就是赤裸裸的“諧音”笑料了，但同樣是對於慣常期待的“偏轉”。

最後是“緩釋論”（the relief theory），這種闡釋與19世紀以降的哲學潮流相呼應，關心的是笑的心理機制。英人斯賓塞肇其端，弗洛伊德則推進之。簡單説就是，我們發笑，是因為本來用於某種目的的心理能量“落空”了，從而自由地“流溢”了出來。所以笑是一種放鬆。

這三種理論闡釋顯然並不相互排斥，反而互相補充。“優越論”涉及喜劇中不可或缺的“比較”；“不一致論”解釋了笑料的結構性特徵，“緩釋論”則成為笑的心理機制假説。當然，理論自身不是抽象的東西，這從三種理論所誕生的時代就可以看出。除此之外，有兩位思想家關於“笑”的看法也值得一提。一個是法國哲學家柏格森點出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社會，看滑稽的觀眾不動感情，笑料中始終存在着機械作用。因此他強調，笑的社會功能即在於糾正人身上的僵硬性、不合社會性。另一個是蘇俄思想家巴赫金指出了“笑”的民間“狂歡”性質，它與任何官方的嚴肅性相對立，嬉笑怒罵是對於等級的顛覆，對於生存的肯定。前一種解釋指向“規範性的笑”（disciplinary laughter），後一種指向“叛逆性的笑”（rebellious laughter）。“三論”加上這“兩笑”，大致總結出了西方從古自今關於“笑”的看法。當然，這並不能替代我們關於喜劇問題的歷史思考。

法國哲學家柏格森點出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社會，看滑稽的觀眾不動感情，笑料中始終存在着機械作用。

**林凌：**這一勾勒相當言簡意賅，但正如你所説的，理論概述不能替代我們關於喜劇問題的歷史思考，特別是，大家肯定都想追問啊，你是怎麼看待現實中，當下這個文化氛圍裏的搞笑和幽默的。

**朱羽：**是，現在主流文化的一個重要特徵就是“喜劇性”，或者説“搞笑”成為一種時尚。從喜劇電影大熱大賣到網絡用語“惡搞”成風，彷彿在提醒我們，如今缺什麼也不能缺了幽默感。或許，這是所謂“歷史終結論”的一種精神症候，而此種“搞笑”也是“後現代”情致的嫡親傳人。從這裏，我想引申出當下過剩的“搞笑文化”，同以前的、特別是“冷戰”未結束時的喜劇文化之間的本質區別。通過這個區別來嘗試談論現實情況。

如果説以前的喜劇文化着眼於有力的“諷刺”，政治意義上的“敵人”還真實存在，而“自我”也需要通過諷刺敵人繼續“成長”、“改造”，從而具有一種“時間”-“轉型”特徵的話；那麼，現在的“喜劇”文化已經在很大程度上模糊了“敵人”的政治性，也拒絕自我的“更新”。或者説，覺得一切“新”都有點過於“烏托邦”了。所以，“時間”意味淡了，但“空間”特徵卻凸顯了出來。笑料很少是從“新舊對比”中顯出，而是“水平”地展開。比如，前些年大熱的《泰囧》要把場景搬到異國他鄉來催生各種笑料。相對陌生的環境，成為喜劇“矛盾”展開的前提。

從敍事上來説，喜劇也很少擁有一種刺人心脾的震撼力，往往是回到“常人”邏輯，迴歸家庭、友愛、倫理等一系列既定的生活法則。而所謂政治諷刺作品，比如《查理週刊》的諷刺漫畫，雖然在一定程度上保留着“諷刺”的強度，卻依舊將伊斯蘭世界作為“他者”來嘲笑。它看似牢牢佔據着無政府主義式的“絕對自由”姿態，卻依然是前面説的“空間”-“水平”特徵。我們也會看到，現代資本主義社會早把 “諷刺”與“嘲笑”納入自身，一方面是諷刺、“吐槽”的不斷滋生，另一方面，在“宣泄”了之後，彷彿什麼都沒有變化。“自嘲”與“幽默”已被所有機智的政客“徵用”了。在這樣一種語境中，政治諷刺作品的力量就減少了很多。早沒什麼板着臉的、嚴肅的、統攝性的“意識形態化身”了，這個形象已經轉變成了今天會跟員工下屬分享“黃段子”的酷老闆。大家都不當一回事。“我們知道，但我們還在做。”只有碰到了那些當一回事的人，才會產生嚴重的後果。比如《查理週刊》的遭遇。

**林凌：**所以很有意思，冷戰結束前的“笑”和結束後的“笑”有着不同的內涵，當然我們是指大方向上，描述一種總體狀況，並不是説每個時代就只存在一種“笑”。是否應當更詳細地展開和梳理一下前一個時代，對於那個時代的喜劇，人們已經很陌生了，但它又沒有完全割斷與當下的聯繫，也許只有瞭解了那個時代的“笑”，才能明白今天一些不好笑的，比如所謂“歌頌性”相聲，它原來的意圖是什麼，到底為何會存在？

**朱羽：**是，很有必要。在這個意義上，梳理一下新中國喜劇文化的變遷，是很有啓發性的。

1950年代以降的社會主義文化主基調是“改造”。一方面“不可能在清潔的土地上建立起新的東西”（蘇聯作家西蒙諾夫語），因此人民的習慣需要考慮，“民族的形式”也要注意。另一方面，創造有別於舊世界的新道德、新生活和新人始終是努力的方向。這就造成了一種充滿張力的演進結構。從“喜劇”實踐來看，首先是建國初限定了“嘲笑”的對象範圍，同時“淨化”了笑料的製造方式。“工農”已經翻身做了主人，解放軍又是我們的子弟兵，因此，諷刺就要小心，過分“油滑”則要避免。這在毛澤東1942年延安“講話”裏可以找到源頭：“諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們並不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。”另一方面，“社會主義美學”又是站在歷史的制高點上審視新舊轉型，馬克思的《〈黑格爾法哲學批判〉導言》裏關於“笑劇”的觀點被普遍徵用，由此衍生出這樣的説法：“馬克思列寧主義就指出，儘管諷刺和幽默所反對的反動力量和舊東西目前還佔統治地位，還在壓迫新的進步的東西，但是它們是歷史上註定要滅亡的——這就是對待某些社會現象所採取的充滿着深刻幽默的諷刺態度的基礎。”

可以發現，這種喜劇“美學”是一種“優越論”變體，強調的是“新”對於“舊”的優越性。由此，“諷刺”與“嘲笑”又受着一種“新舊”關係的約束。社會主義條件下的喜劇意味着去聚焦於“敵人”、或“人民”中較差、較落後的人。在“雙百”語境中，“諷刺喜劇”突然勃興起來，譬如，導演呂班（曾扮演《十字街頭》裏的“阿唐”）就在這一情境中“摸摸路子看看行情”，拍攝了後來被指為“毒草”的《新局長到來之前》等諷刺作品。從內容上看，他僅有的三部喜劇作品除《不拘小節的人》“諷刺”了作家李少白不守公德之外，另兩部明顯指向社會主義體制內的官僚作風。可以説，此時的諷刺喜劇在笑鬧之中，將鋭利鋒芒對準了“人民內部矛盾”，但有時難免滑向“諷刺的亂用”，即過強的“離心”效應威脅到共同體的團結。

**林凌：**有意思，換句話説，與今天不同，諷刺在當時有強烈的“新舊”時間意識，本來應當針對落後的敵人，但在實際的觀看過程中，諷刺、笑都難免會失控，反而可能傷害新事物，甚至讓人沉溺於舊事物。

**朱羽：**對，所以到了大躍進時期，一種有別於“諷刺”喜劇的社會主義喜劇出現了。呂班等導演的“諷刺喜劇”，或者説遵循“舊法”的喜劇，也就是諷刺更低、更差的人，或是嘲笑舊事物，將矛頭指向了新社會的可笑之處，或者説“名實”不符的“新”、處在“新”的形式中的“舊”，這類喜劇在“反右”運動中多被判為“毒草”，進而在大躍進高潮中又一次遭到“清算”。可是同時，創造“鮮明的正面的喜劇形象”又被視為社會主義喜劇建設的一個“嚴重的課題”。在這種“張力”之中，“喜劇”的內涵發生了微妙的變化，像姚文元在1958年説的：“我們非常需要社會主義的喜劇，因為我們生活中到處充滿了愉快的爽朗的笑聲。我們的喜劇的基調應當是革命的樂觀主義。它在人民心中引起樂觀、光明、朝氣、歡樂、開朗的情緒，能夠把人民的感情引向一種輕鬆的、充滿革命幹勁而又非常活躍的狀態，滿懷信心活力地去建設社會主義。”在1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的出現，就被視為是新型社會主義喜劇——“歌頌性喜劇”的代表作。兩部影片的主人公户籍民警馬天民、白族青年阿鵬既是先進分子，又是喜劇形象。他們本身或許並不滑稽“可笑”，但在充滿着誤會與巧合的喜劇氛圍裏卻表現出了“喜劇主人公”的特點：“非常愉快和自信，超然於自己的矛盾之上”（黑格爾語）。如果説傳統的諷刺喜劇是將觀眾與所笑對象“拉遠”，在兩者間刻意製造出“距離”或反認同的關係，那麼，“新喜劇”或“歌頌性喜劇”則試圖拉近兩者的關係。用《五朵金花》導演王家乙的話來説，就是“從心裏很愛他們”。

電影《五朵金花》劇照

理想中的“社會主義喜劇”是“社會主義教育”的有機組成部分，它原則上具有兩大功能：一是“諷刺喜劇”幫助人們把劇中所揭露出來的資產階級思想清除出去。二是“歌頌性喜劇”讓人更加“自然”地認同先進人物，進而改造自己。顯然，這裏取消了“為笑而笑”的存在，“笑”只能是“手段”不能是“目的”。但是同時需注意，作為“手段”的笑訴諸人的“自發性”。首先要笑得好，要“自然”而發。如果根本不覺得好笑或沒有笑，那麼喜劇作為手段的功能，也就沒有實現。

**林凌：**其實不光是社會主義喜劇，當時整個社會主義文化實踐都不能棄若敝履，隨意抹殺。它有自身的先鋒性，一點都不比別人差，應該有這份自信，至於成敗功過，至少要做到客觀對待，同情性理解。我常常聽人説，我們社會主義文化建設，相比於西方國家差很遠，因為前三十年都浪費掉了，造成文化沙漠，這實在是非常可笑的講法。雖然在今天可能被淡忘了，但我覺得當時共同體面對的諸多問題，一定會重新返回的。

那麼，相比於過去的社會主義喜劇，能不能説現在的“笑”，如今的各種喜劇作品是一種墮落呢？

**朱羽：**雖然中國的社會主義喜劇包含着極為豐富的歷史經驗，但是，用它來評判甚至“審判”當下的喜劇文化，需要格外謹慎。比如，以《今天我休息》所代表的歌頌性喜劇為標準，指責當下的喜劇實踐太“三俗”，很容易，但很無力，特別是年輕人不要聽。這種帶有道德優越感的批評説服不了人，也太簡單化了。也就是説，我們也不能抱着“政治正確”掃遍一切，最後變成盲目地頌揚過去的文藝實踐。今天需要我們更加理性地、更具歷史感地來談論喜劇文化的“危”與“機”。

應該承認，中國社會主義喜劇自身就包含着極大的難題。這個難題是社會主義革命文化難度的一種折射。上面説過，社會主義喜劇始終在“諷刺”和“歌頌”之間斡旋，同時又有“放鬆”和“教育”這一雙重功能。社會主義喜劇文化對於整個革命文化的一大貢獻，就是提供了一種不那麼嚴肅的、富有彈性的情感與認知狀態，為更為完整的社會主義日常生活創造了必要的基礎。簡言之，它有效地補充了史詩性、悲劇性、崇高性的革命文化，創造了一個以笑為媒介的交往空間，允許“革命羣眾”暫時的“分心”（distraction/也可以直接理解為“娛樂”，但意思也許更狹隘一點），也允許一定程度的“反諷”與“距離”。當然，最後需要將“心”收回到“革命”教育之中。

這是一種較為理想的狀態。但從實踐看來，難度很大。舉一個相聲改造的例子。老舍在50年代中期就發現，舊有相聲運用最多的是“矛盾律”（近於上面所説的“不一致”），“這個定律是説着説着正面，冷不防來個反面，非常好笑。可是這就使相聲很難盡由正面宣傳的責任，也就是相聲極難改編的主因。去了哏吧，不成其為相聲；保留着吧，又只是泄氣。”從1950年代中後期到1960年代中期，“正面宣傳”的要求越來越強烈，“諷刺”和“歌頌”之間斡旋的難度也就越來越大。我們會看到，許多旨在歌頌的相聲變得越來越不好笑，連相聲的“底”都缺失了。另一方面，侯寶林的提醒很重要：“相聲演員在表演過程中，不能引起觀眾任何心理上的緊張和不自在。”所以講相聲都像聊天一樣。這裏有喜劇的“機制”作用。説白了，就是人們聽相聲，看喜劇電影，會很自然地期待一種放鬆的狀態。喜劇這一媒介也會“中和”許多嚴肅的東西。就算是講革命，也會變換模樣。因此，笑的不可控性，不可馴服的特點，始終是存在的。如果能按照要求有效地引導笑聲，最終人們都能“從心所欲不逾矩”地笑，那麼人的改造的成功，也就八九不離十了吧。“諷刺”與“歌頌”張力的背後，是更大的“革命”與“分心”的張力。傳統的政教文化在當時的歷史、技術條件下，無法真正解決這一矛盾。更難的，恐怕是如何想象一種全新的飽滿的日常狀態。

**林凌：**你的這一警惕很關鍵，我們要尊重文化現象的複雜性，一方面，沒必要對於過去的文化實踐全盤否定，這是一種無知；另一方面，獲得一個批判性視野當然重要，但是否到“批判”為止，以致於一批判就只能依賴、照搬老路，恐怕也要重新考慮。特別是一些歌頌性相聲，很典型，人民羣眾確實覺得不好笑了，特別是當它完全喪失了曾經努力想要達成某種目的的動力，只剩下僵化的形式的時候。

**朱羽：**的確，在“笑”這個問題上，很難強迫人。但這又是一個機會，逼迫我們更加辯證地看待“笑”的歷史。“社會主義喜劇”及其文化想象，很快就在改革開放之後隨着整個政教文化的崩潰被淹沒掉了。“社會主義喜劇”似乎只留下了沉重的“歌頌”與“宣傳”的包袱。雖然1980年代中國文化的情致依舊有着“崇高”的特點，但1980年代末“躲避崇高”的説法開始出現。一開始，“躲避崇高”是有明確對手的，“諷刺”尚有明確的所指，但逐漸步入了“無物之陣”，一種真正的犬儒理性開始紮根。王小波與王朔式的精神氣質，開始大行其道。隨着90年代的到來，“集體”日益變得模糊與不真實，“個人”日益清晰與坐實。“犬儒”式的思維，看到的永遠是比表面景象更陰冷的“赤裸裸”的“真實”，於是，索性就將自己放縱給笑，對待所有事物都持有一種反諷的距離。於是乎瑣碎與無聊也能產生快感，“笑”開始真正成了“目的”。如果“犬儒”具有一種撕下一切面具的“明智”，那麼，“沉溺於分心的意志”就是最後的面具。但我不想讓這一看法與“道德批判”混同起來。“這裏是羅陀斯，就在這裏跳罷。”是批判的前提，是需將所有現實承受下來。在這個意義上，我們的出發點不是單純迴歸嚴肅與規訓，不是迴歸教條，而是從犬儒式的清醒與反諷-反思本身出發。讓喜劇性的笑重新注入歷史的動力與時間的要素，讓嘲笑與肯定性的笑實現新的斡旋，讓規訓性的笑與叛逆的笑達成一種動態的平衡， “笑”永遠只能用“笑”來揚棄。