破紀錄的常玉，全靠台灣才捧出來_風聞

香港雖然極端事例一個比一個出格，但也不乏馬照跑、舞照跳的地方。

上週的秋拍，就多次拍出高價或刷新畫家的成交記錄。先是保利秋拍，奈良美智兩件大型裝置作品《然而並非一切（綠屋）》和《然而並非一切（橘屋）》，總共拍出7000多萬港元，刷新個人紀錄。

趙無極的《21.04.59》也剛好破億，成為秋拍首件過億作品。

很快奈良美智的《背後藏刀》又在蘇富比秋拍上，以成交價1.957億港元再破紀錄。常玉作品《曲腿裸女》成交價1.98億港元，也是破紀錄的作品。

有媒體報道説，資本炒作的因素十分明顯，“泡沫當然存在””，但這恐怕在很大程度上是針對奈良美智這些潮流文化藝術家的。

換言之，這包含了主流藝術家對潮流文化的抵抗，或者説對資本的爭奪。這個話題我們下次再説，兩天前的10月14日，恰好是常玉生日，所以還是先談談這個“主流”畫家。

“主流”之所以打引號，因為常玉本身也是一個後來才挖掘出來的藝術家。

但現在怎麼説也是主流了，不信你打開個英語維基百科，粗率地比較下，Sanyu頁面鼠標要滾四下，Xu Beihong只要滾三下。中文媒體上更是一屏屏的褒揚文章。

常玉其人

常玉和徐悲鴻、林風眠等人一樣，也是清朝末年生人，但一輩子基本上連賣畫都困難，在法國作畫，1931年失去國內經濟來源後，大部分時間窮困潦倒。

有説法稱收藏家亨利·皮埃爾·羅歇（Henri-Pierre Roche）對常玉的畫讚賞有加，在家裏把他的畫與馬蒂斯的並排掛着，但羅歇如此喜愛常玉作品，他為何一直籍籍無名？羅歇畢竟是把畢加索引薦給美國人的重要人物。

也許羅歇確實很重視常玉的潛力，但未必完全認可常玉的創作，常玉對其干預創作的反彈是兩人中斷合作的重要原因。

羅歇買了一批油畫和素描，並向歐洲收藏家推薦，但結果仍是收穫了了。常玉自己歸咎於經濟危機，同時也抱怨羅歇只出一半的價格，買的畫也不多。

（羅歇）

應該説常玉與羅歇從1929年開始合作，與大蕭條也有關係，屬於生活所迫，他本身的性格並不適應這樣的社會交往。

同樣留學法國的畫家龐薰琹在回憶錄中説：“是不是他（常玉）沒有辦法使自己的生活過的好呢，完全不是。我親眼多次看到常玉被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。也不知多少次畫商找上門來要他的畫，他都一一拒絕了。他還告誡我，‘千萬不要上畫商的當’。”

1931年常玉兄長的紗廠倒閉，經濟來源完全中斷，常玉自己也發生婚變。

（常玉大哥常俊明）

（常玉與二哥常必誠）

命運開了個玩笑，有錢任性的日子到頭了，但這種變故帶來的心理衝擊，也可能導致他在與羅歇的溝通中出現更大的問題，最終羅歇在1932年徹底中斷合作。

可羅歇並非唯利是圖之人，此前對常玉的幫助還包括技法的探索，鼓勵他使用版畫。他使用針刻法制作版畫，無疑受到了畢加索等人的影響，但更為廉價的油氈雕版，應該是常玉領先探索的，卻沒有掀起多少浪花。

常玉還嘗試過在鏡面上畫油畫，也算獨特，可見其探索的慾望。

不過此時，常玉與作曲家約翰·弗蘭科（Johan Franco，其實和弗朗哥拼法一樣）還保持着友誼。弗蘭科雖然是作曲家，但其家族和美術圈保持着密切聯繫，所以他1932年、1933年、1934年都為常玉在荷蘭辦了展覽。

（常玉與弗蘭科）

後來常玉與攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）結識，於1948年到紐約，弗蘭克收藏了他的至少29幅作品，直到1997年才賣出，並捐贈給耶魯大學，建立常玉獎學金，資助中國藝術生。

（常玉與弗蘭克，1964年）

常玉的崛起，或者説市值的崛起，我認為應與弗蘭克有極大的關係。當年的弗蘭克也籍籍無名，但到1958年出版《美國人》後，很快成為著名攝影師。

弗蘭克是真心喜歡常玉的作品，可當時也是人微言輕，不要緊，熬着。再過將近40年，弗蘭克已經是上了年紀的大腕，就算不説一言九鼎，那也是地位卓絕。

這樣常玉才有出頭之日。如果換一個人來推常玉的畫，恐怕難有這樣的效果。並不是説弗蘭克多麼精明要賺錢，應該也是他出於與常玉的友情，希望能夠通過賣畫、設立獎學金的方式，讓他的名字永遠流傳下去。

但現在不時有畫商標榜自己對常玉的“挖掘”，我們不妨來回顧一下常玉一生的藝術地位。

台灣藝術圈的追捧

他早期也僅僅是1925年-1932年，多次入選獨立沙龍（Salon des Independants）、秋季沙龍（Salon d’Automne）、杜樂麗沙龍（Salon des Tuileries）。但是否足以收入1932年的《當代藝術家字典》，恐怕也離不開羅歇在中斷合作前的運作。

之後，直到1936年才再次入選杜樂麗沙龍，1938年和40年代多次參加獨立沙龍，1947年再次參加了杜樂麗沙龍。1946年在“巴黎婦女俱樂部”（Club Feminin）禮堂舉行了個展，這是唯一一次在巴黎的正式個展——1965年的個展僅僅是在友人家中舉辦。

1950年在弗蘭克的幫助下在紐約辦過一次個展。

之後僅在1954年-1956年入選獨立沙龍。直到1966年去世，雖然與一些歐洲藝術家交往，但還是籍籍無名。同時他一直與趙無極、潘玉良等人保持友好關係。

1964年，台灣偽“教育部長”黃季陸邀請常玉去“國立師範大學”任教、辦個展，除了黃是常玉同鄉的因素，也可能與這些海外畫家的推薦有關，但後來因故未能成行，部分畫作則已經運到台灣。

（常玉與黃季陸）

隨後一晃就是1977年，羅歇舊藏的常玉畫作，在希耶戴畫廊展出。希耶戴是什麼人呢？猶太畫商，手裏有最多的常玉畫作。

有自媒體曾從台灣人那裏轉述了一個故事。1990年代台灣人去法國搜常玉的畫，找到希耶戴的時候，他劈頭就説：“我等你們來找常玉的這些畫，已經等了很久了。”

按自媒體的説法，希耶戴的意思是，“常玉是中國人，他的藝術藴含着深厚的中國傳統，而他的價值也終究有一天會被中國人發現。”

但完全也可以有另一種理解，常玉的畫作還是在中國打開市場比較容易。而且是不是台灣人“找到”希耶戴也要打個問號，更可能是雙方的商業合謀。畢竟希耶戴1977年在自家畫廊的這出“獨角戲”沒有什麼收穫。

1978年台灣歷史博物館舉辦常玉個展，應該説是1964年的迴響，展期只有一週，只能算是勉強完成了1964年的任務。

據史博館人員介紹：接手“教育部”的常玉作品，因為運抵台灣時保存環境不佳，運輸包裝也不甚講究，包裝紙沾黏的痕跡還留在畫面上。直到1998年才有大規模的修復，估計1978年不僅展期短，展品應該也很少。

1982年，巴黎收藏家Michel Habart提供作品，旅法收藏者/藝評人（大陸媒體會模糊地包裝為“旅法學者”）陳炎峯策劃在台北版畫家畫廊和台中名門畫廊舉辦《常玉三十年代水彩素描特展》。Habart在1970年代早期開始收藏常玉，1982年的展覽恐怕也與打開台灣市場有關。

過去藝評人士一般就提到“旅法學者陳炎峯首先發現了常玉皮箱裏的一批遺作”，彷彿只是一個浪漫故事，背後與Habart可能存在的商業聯繫，閉口不提。

1983年，終於有作品在巴黎拍賣，市場由此起步。

隨後，1984年陳炎峯在巴黎東方畫廊籌辦《常玉素描水彩展》。同年和次年在台北的歷史博物館、台中市立文化中心、高雄金陵畫廊、台北市立美術館展出部分作品。

從1990年代到21世紀初，台灣公立機構和私人畫廊接連舉辦常玉個展或有常玉作品的聯展，至少14次。但在海外，一場展覽也沒有。

1992年，常玉作品《瓶菊》第一次在蘇富比台北拍賣。1995年，《白蓮》突破1000萬台幣。

1997年，弗蘭克把部分常玉畫作放在台灣拍賣，捐款建立耶魯常玉獎學金，才算為其國際聲望奠定了基礎。

直到2004年，常玉作品終於獲得機會在法國舉辦個展，在西班牙只是參與了一個女性為主題的展覽，不過也算是在展上與畢加索、馬蒂斯等著名藝術家同列的、唯一一箇中國人。

像台北林家的大未來畫廊就是舉辦個展的主力，因為他們手裏有一批常玉畫作。台灣耿畫廊也是最早去法國拿畫的畫商之一。

畫商們一般還要憶苦思甜一下。比如陳炎峯會説1982年時，有畫家對毛筆素描很不屑：“幾秒鐘就可以完成的東西，誰不會？”耿畫廊的耿桂英會説同行們嫌簡單，“我兒子也會畫”。

現在這些台灣畫商當然獲利頗豐，是不是在一輪輪倒手中拿到最大頭，不好説，但有足夠的資本可以“思甜”了，還要給自己安上一個“伯樂”“慧眼”的名聲。

梳理下來看，首先是海外華人藝術家對常玉的友情為其作品回到台灣鋪路，其次是海外華商與台灣合作，打開台灣市場，再是弗蘭克的友情為常玉的國際聲望加了最重要的一筆，最終內地與香港的收藏者全面跟進，並在畫家早逝被重新發掘的故事包裝下，一路炒高了常玉的畫作。

（常玉畫作如何評價，在一片讚美聲中，能否有點不一樣的聲音？我寫了第二篇，歡迎點擊鏈接）