常玉畫作現在只有讚美聲，我來提點不一樣的_風聞

上一篇文章中，我簡述了常玉的一生，以及在他死後，台灣一步步把他捧起來的過程。這一篇就來談談常玉的畫作本身。

現在已經很難聽到對常玉作品的批評意見。這麼貴的畫，你要是不説好，那基本就要定義為“不懂”了。今天我就斗膽來説點不同的觀點。

常玉比較出名的油畫作品大致可以分為三類：一是花卉靜物，二是裸女為主的人物（也有大量毛筆素描），三是曠野中的動物。

花卉靜物無論從形象還是運筆上，顯然具有不少中國繪畫的特徵。

他還是有相當的國畫基礎的，從常玉現存最早的作品裏就能看出來。畢竟他小時候的老師是趙熙，蜀中五老七賢之一，還號稱“晚清第一詞人”，書畫俱全。

（1921年，現存最早的常玉畫作）

對於在海外的中國畫家來説，摸索中西合璧是一個很自然的探索。雖然沒有取得市場上的成功，但常玉堅持製作此類畫作幾十年，筆法上越來越成熟，中西合璧更為自然。

比如Vase of Flowers in Blue，簡單勾勒的瓶子與枝條，和繁複的花葉組合在一起，或許由於色調的統一和諧，所以並不突兀。另外可以注意到，背景並不均勻，更為突出白色的主體。

（1956年，藍色背景的盆花）

（枝條中的留白，筆勢的轉折）

從中也能看出他個人的變化。早年生活境遇尚可，粉紅色調為主，後期明顯有藍色、黑色等大量深色基調。

（1929年，白菊）

但在有些作品上，透出些迎合東方主義的味道來，當然，你也可以説是他在文化衝突中的個人感受，也可能是兩者兼而有之。

比如《金魚》已經採用了中式的手法，但桌布上還刻意放上中式符號，就有些過頭了。《提琴與八卦》更是直白地擺弄中西符號。

許多評論把常玉視為文人畫傳統的繼承者，文人畫也有自己的符號寓意，但這種堆砌金錢紋、萬壽紋，顯然與之格格不入。到了評論者口中，也許是為了維護常玉清新脱俗的形象，就説成是“不介意直接將工藝符號入畫”。

帶這些符號的作品在總量中並不算多，20年代末到50年代都有，也不只是靜物，人物畫裏也有。永遠無法知道常玉的真實想法，但客觀效果上就是累贅，破壞了一些人所稱的常玉畫作的“平淡”“天真”。只需要比較下有無此類符號的作品，即可分辨。

常玉確實桀驁不羈，畫家龐薰琹回憶道：“人家請他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完了拿走，不提這樣那樣的意見。同意這三個條件就畫，不能實行這三個條件就告吹。”

這種來自於早期優越家境與藝術自信的執拗，被吹為“傳統士大夫的價值觀”，實在有點誇張。基於這種執拗，他未必會主觀迎合市場，但可能不自覺地受到先前藝術氛圍的影響，在某些構思上，做出一種滯後的反應。

早在19世紀末，新浮世繪就帶着日本元素在歐洲流行，許多歐洲畫家都作品裏都出現過和服等元素。

（莫奈的《穿日本和服的卡美伊》作於19世紀末）

比常玉更早些的藤田嗣治，1922年就憑藉異域風情的“乳白膚色”成名。如何理解藤田的成本，姑且不論，但至少這已經不是在堆砌東方符號，而是在用色上的創新，如硫酸鋇的使用，堆砌符號已經是老黃曆了。

吳冠中説：“二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。”

但常玉的中國符號，不是反而更給人“東方的獵奇”感嗎？

（藤田嗣治1922年的作品）

不管常玉基於什麼目的，到了30年代仍然這樣安放中國符號，似乎穿越回十幾、二十幾年前，既缺乏創新，也干擾了自己靜物畫的簡單純粹。

如果他主動迎合市場，也許就會自覺地刪去這些符號。反倒是他的個性，讓自己跟着“不要你覺得，我要我覺得”正確的方向走，反而沒能獲得成功。

其次是裸女為主的人物。

雖然被朋友稱為“東方馬蒂斯”，但常玉有自己的風格，許多人體沒有多少張力，而是有種慵懶、寧靜的感覺。

吳冠中説：“他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力”。現在很少有人引用了，因為“鬆散無力”怎麼都不像誇獎的話。而吳冠中認可其“書畫之韻”，大家都會大談特談。

（簾前雙姝，1929）

常玉的裸女我覺得大致可以分為兩類，一類是身形特別是大腿過於誇張，普通觀眾看了要搖頭“難懂”的，另一類是體型誇張較少，普通觀眾較易接受的。

（黃毯上的裸女，1930-40年代）

前一類是30年代為主的早期作品，後一類是50年代為主的晚期作品。40年代的《裸女與小狗》和《三裸女》（在左上角還題了個“姦”字），可以看出過渡。

具體來説，後一類晚期作品色彩更為簡單，線條及其中國畫筆意更為突出，姿態更為靈巧，眼睛則趨於細狹，彷彿從眼縫中看人。

（金毯上的四裸女，1950）

到底哪一種更符合常玉對女性人體的認識？徐志摩在《先生，你見過豔麗的肉沒有？》記述了他與常玉的交往。

​常玉説：“我學畫畫原來的動機也就是這點子對人體秘密的好奇……可是模特兒——我怎麼也省不了。這對人體美的欣賞在我已經成了一種生理的要求，必要的奢侈，不可擺脱的嗜好；我寧可少吃儉穿，省下幾個法郎來多僱幾個模特兒。你簡直可以説我是著了迷，成了病，發了瘋，愛説什麼就什麼，我都承認——我就不能一天沒有一個精光的女人耽在我的面前供養，安慰，餵飽我的‘眼淫’”。

“美的分配在人體上是極神秘的一個現象……有的美在胸部，有的腰部，有的下部，有的頭髮，有的手，有的腳踝，那不可理解的骨胳，筋肉，肌理的會合，形成各各不同的線條，色調的變化，皮面的漲度，毛管的分配，天然的姿態，不可制止的表情——也得你不怕麻煩細心體會發見去，上帝沒有這樣便宜你的事情，他決不給你一個具體的絕對美，如果有我們所有藝術的努力就沒了意義；巧妙就在你明知這山裏有金子，可是在哪一點你得自己下工夫去找。”

“我自負的是我獨到的發見：一半因為看多了緣故，女人肉的引誘在我差不多完全消滅在美的欣賞裏面，結果在我這雙“淫眼”看來，一絲不掛的女人就同紫霞宮裏翻出來的屍首穿得重重密密的搖不動我的性慾……當真穿着得極整齊的女人，不論她在人堆裏站着，在路上走着，只要我的眼到，她的衣服的障礙就無形的消滅，正如老練的礦師一瞥就認出礦苗，我這美術本能也是一瞥就認出‘美苗’，一百次裏錯不了一次；每回發見了可能的時候，我就非想法找到她剝光了她叫我看個滿意不成，上帝保佑這文明的巴黎，我失望的時候真難得有！”

“她通體就看不出一根骨頭的影子，全叫勻勻的肉給隱住的，圓的，潤的，有一致節奏的，那妙是一百個哥蒂藹也形容不全的，尤其是她那腰以下的結構，真是奇蹟！”

“不提別的單就她站在那裏你看，從小腹接檉上股那兩條交薈的弧線起直往下貫到腳着地處止，那肉的浪紋就比是——實在是無可比——你夢裏聽着的音樂：不可信的輕柔，不可信的勻淨，不可信的韻味——説粗一點，那兩股相併處的一條線直貫到底，不漏一屑的破綻，你想通過一根髮絲或是吹度一絲風息都是絕對不可能的——但同時又決不是肥肉的粘著，那就呆了。真是夢。”

引了這麼多，為的是體現常玉30年代的認識。他表達了對“勻勻的肉”的讚美，表達了對“直貫到底，不漏一屑的破綻”的痴迷，這些可以在畫作中找到。他從“餵飽眼淫”，到“搖不動性慾”的轉變，也可以解釋畫作脱離普通人的趣味。

然而，很多他同樣讚美的東西在很大程度上被放棄了，比如“那不可理解的骨胳，筋肉，肌理的會合，各各不同的線條，色調的變化，皮面的漲度，毛管的分配”。

也許常玉確實對所有這些都喜歡，但為什麼做出取捨，在20年代末到30年代形成了“宇宙大腿”的風格？

藝術家中為風格而風格，不是根據某種理念創造，而是故意標新立異，強行以特殊風格“刷屏”博出位的情況並不少見。被包裝為“文人畫傳統”、桀驁的常玉是否也有這樣的設計？

即使真這樣做，也不能説有什麼過錯，屬於正常的選擇與嘗試。但後世在研究分析時，是否為了順應市場的故事，自動排除這種敍事，而一味打造畫家另一種特定的形象？

遺憾的是，無論基於什麼想法，這種誇張並非多麼獨特的創造，似乎也可以歸為一種滯後的反應。畢加索在1920年代已經在誇張模特的局部。

（畢加索，1921年）

前面藤田嗣治的裸女，大腿構造也是“胖”了一圈。

常玉晚了好幾年，只是將之推向極致，但從結果看……沒有趕上末班車。

據稱，常玉去世前一年，他繪製的金瓶梅彩漆屏風被潘玉良晚年男友收藏，“屏風背後，64歲的常玉用小楷寫滿了《金瓶梅》詩句以及男女之間媾合的歡愉”。這倒是與後期畫風的轉變相符，放棄特異的風格，迴歸更“正常”、直白的肉體。

（1950年代常玉作品）

至於第三類曠野中的動物，倒是最為“易懂”，那種後期的孤寂悵惘確實撲面而來。

這倒也提醒我，人體畫的轉變是否也是在這種孤寂中，對美好日子的追憶。在那樣美好的日子裏，他曾説：“別看低我這張彈簧早經追悼了的沙發，這上面落坐過至少一二百個當得起美字的女人！”

無論如何，最終的風格確實有助於體現他的中國畫功底，筆墨的收放與彈性，重回了過去的水墨人體，只不過當時的水墨人體，還是那種大腿粗壯卻有時“鬆散無力”的式樣。

有人評價，常玉是“唯一進入西方藝術潮流中心的中國人”，還有人説是“為數不多跟世界現代繪畫連上的中國畫家，同時代的徐或林只不過摸到邊而已”。

但論在海外的名聲，成功的中國人多得很，許多還是常玉的相識，這樣的褒揚太過誇張。

1946年常玉接受法國藝評家皮耶·祖弗（Pierre Joffroy）採訪時説：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜餚，當中包含了許多燒烤、煎炸的食品以及各色肉類。我的作品則是蔬菜、水果及色拉，能幫助人們轉換及改變對於欣賞繪畫藝術的品位。當代畫家們總帶點欺騙地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家之一。”

這是常玉對自己不得志的思考，但在我看來，常玉的缺憾大概正是過於靠近西方藝術潮流中心，他30年代的畫作裏，確實能感受到當時巴黎的藝術氣息。但無論是造型、表情，乃至前面提到的細小裝飾，都沒能真正走在時代的前列。而靠近潮流中心，反而使其更難衝出去。

等到晚期新的風格形成之時，整個藝術界早已飛快變化，常玉更是與成功無緣。

終其一生，常玉雖然有過技法上的各種探索，但整體風格的變化次數並不多，面對生活境遇的困頓，也沒有爆發出狂熱的激情，這是否也是一些藝評人所標榜的“文人傳統”的反映呢？