聊聊賽博朋克（二）：《黑客帝國》與“真實的荒漠”_風聞

CyberGirl赛博女孩-2020-04-23 20:19

2020-04-23

本期文章的形式和第一期大致相同，先來聊聊《黑客帝國》的視覺效果，然後淺談電影的哲學內涵，希望大家看得開心。

一、黑客帝國的視覺特點

1.電影整體風格

黑客帝國總會給人這樣的觀感——電影很多橋段和背後探討的哲學命題並不是沃卓斯基兄弟（姐妹，以下簡稱沃卓斯基二人）獨創的，但是卻沒人能比他們融合得更好。你能在影片裏看到傳統中國功夫、吳宇森式的香港槍戰電影、日本動漫裏才有的誇張鏡頭、菲利普·迪克式的懷疑現實以及威廉·吉布森筆下的賽博空間（Cyberspace）。

同時你也很難分辨那些熱衷於討論黑客帝國的人究竟是讀懂了鮑德里亞的《仿真與擬象（simulacra and simulation）》，還是僅僅認為這種電影必須要有哲學思想作為依託才能接近它本真的面貌。曾經江曉原（上海交通大學教授，博士生導師）在接受採訪時説，黑客帝國“當然談不到哲學上的創新，它只是有一定思想內涵的商業片，沒必要將它誇大為哲學電影”、“ 該片上映前必有對文化商品包裝推廣策劃的高手在運作”（ 2003年7月16日《解放日報》“觀點”版）。

9年之後他再次對黑客帝國做出評價——

有哲學意藴的科幻影片當然也可以舉出不少，但通常被認為“非常深刻”的《2001太空漫遊》，和《黑客帝國》一比就相形見絀了，“淺薄而偉大”的《星球大戰》從哲學角度來説更是不足掛齒；經典科幻影片中也許只有《銀翼殺手》差可比肩，但在表現手法上又有點缺乏大眾娛樂色彩，使得它始終只能是一部小眾電影。

——《編輯學刊》，2012年第4期

不僅如此，江曉原教授在2016年出版的《江曉原科幻電影指南》中也用了比較長的篇幅介紹黑客帝國。可以説，幾乎沒有影片能像《黑客帝國》一樣引起各路電影愛好者、神學家、科學家、哲學家的廣泛討論（即使如今話題度很高的《降臨》《機械姬》《銀翼殺手2049》，願意探討的人卻屈指可數），而我更願意把《黑客帝國》當做一個流行文化和哲學思考的“大觀園”，也許它探討的內涵不是最深的，但它的維度一定是最廣的，在商業和小眾文化上也是平衡得最好的。

下面我就從視覺效果開始，對《黑客帝國》做一個解讀。

2.中國功夫、香港電影

沃卓斯基二人不止一次表達過他們對中國功夫的喜愛。

上世紀四五十年代，香港出品的大部分電影還是針對女性觀眾，當時最火的明星是女演員凌波，無論男、女角色凌波都飾演過。1967年王羽主演、張徹導演的《獨臂刀》成了香港電影界最火的武打片，不同於以往女性角色京劇式的打鬥，這部電影有日本武士片的風格，畫面裏你能看到四肢砍斷、鮮血噴濺，這部電影也對吳宇森的電影美學觀產生很大影響，他曾經還做過張徹的副導演。

《獨臂刀》

《大刺客》，張徹影片中的俠義精神對此後的武打片產生了很大影響

在王羽之後才有李小龍的橫空出世。《唐山大兄》是李小龍主演的第一部影片，1971年上映創下320萬港元票房，大大超過當時香港票房最高紀錄、奧斯卡最佳影片《音樂之聲》。

第二部影片《精武門》也是明顯帶有李小龍個人風格的影片，在這部影片裏他首次使用了雙截棍。《精武門》不僅是當年香港票房冠軍，還獲得了1972年金馬獎最佳動作片。

之後李小龍乘勝追擊創作了《猛龍過江》，這部影片首輪票房超500萬港元，影片前半段一改前兩部電影的壓抑氛圍，加入了喜劇橋段。正是這部《猛龍過江》將東方的俠義精神傳播到歐美。在此之後李小龍還有《龍爭虎鬥》，以及未完成的影片《死亡遊戲》。

《精武門》

《猛龍過江》

接着來説説《黑客帝國》的動作指導袁和平。袁和平出生在武術世家，一開始做的是武行，後來慢慢發展成武術指導。吳思遠投資的《蛇形刁手》是袁和平執導的第一部電影，這部電影讓他成為繼劉家良、洪金寶之後第三位由武術指導成功升級為導演的人，成龍也因此片一舉成名。

之後他又和成龍搭檔拍攝了《醉拳》，這部電影把黃飛鴻設計成一個年輕氣盛、調皮搗蛋的人，一舉打入日本市場，成龍也成為當年香港最有影響力的人物。

《蛇形刁手》

《醉拳》

當年沃卓斯基二人盛情邀請袁和平擔任《黑客帝國》的武術指導，請他專程飛一趟美國商量動作戲事宜，袁和平欣然接受。為了讓中國功夫和西方特技創作出新的動作電影視覺效果，袁和平投入了很大的熱情，他用了四個月時間訓練基努·裏維斯等幾位主演，從扎馬步、壓腿、踢腿、出拳這些基本功開始，每週一到週五訓練，每天8小時，基努·裏維斯感受到自己身上的壓力，後來他主動要求每週末也去訓練。

圖中基努·裏維斯正在接受訓練

在《黑客帝國》裏，袁和平的動作設計比較天馬行空，沒有固定的門派，也沒有侷限於當時香港電影裏黃飛鴻或李小龍的架勢，因為他設想在Matrix這樣的虛擬環境中，武術動作“踢、扣、踩、頂”等等應該注重飄逸、誇張，而不用要求專業的拳法動作。比如在“子彈時間”這裏就用了功夫“鐵板橋”，Neo與史密斯的百人大戰用到的是武術“猴棍”。

1999年《黑客帝國》第一部上映取得巨大成功，袁和平還沒來得及享受成功的喜悦就加入了李安的《卧虎藏龍》劇組，這部電影創造了中國電影在奧斯卡的巔峯時刻。

除了袁和平的武術指導外，《黑客帝國》第一部Neo和Trinity去拯救Morpheus的時候説的那句“Guns,lots of guns”點名了電影視覺效果的第二大特色——由港片開創的、吳宇森式的槍戰暴力美學。

Neo手持兩把MP5對敵人進行掃射有沒有讓你想起《英雄本色》裏面手持雙槍的小馬哥呢？或者《黑客帝國》第三部的酒吧裏，Trinity踢起的那把銀色貝雷塔有沒有讓你想起《喋血雙雄》裏面周潤發把玩貝雷塔的那個鏡頭呢？

《喋血雙雄》，周潤發熟練地把玩銀色貝雷塔

《黑客帝國3》，Trinity望着拋起的銀色貝雷塔

Matrix裏面什麼都可以不真實，這給了吳宇森式的“槍彈打不死人”最佳的發揮場所，Neo和Trinity闖進大樓開始槍林彈雨的轟炸，這和《喋血雙雄》最後殺手和警察聯手對敵人進行掃射的時候如出一轍。

《喋血雙雄》

《黑客帝國1》

3.拍攝手法

子彈時間（Bullet-Time）

俗稱“子彈時間”的技術是《黑客帝國1》裏面最讓人眼前一亮的特效，在電影幕後紀錄片裏你能看到特效總監約翰·蓋特對子彈時間的介紹：120台相機按照可變的高度圍成一圈，形成一個陣列，朝內對準一個綠色帷幕前的演員，它們連同2部攝影機同時運作，每秒鐘抓取上百張畫面進行後期製作。

它的特點是不但在時間上極端變化，觀眾可以看到一些在平常不能見到的景象，像子彈飛過頭頂，而且在空間上極端變化——在慢鏡頭的同時拍攝角度（觀眾視角）也圍繞場景旋轉。

根據沃卓斯基二人的説法，他們和特效總監當時都痴迷日本動漫。他們設想把動漫裏面常見的這種鏡頭處理技巧運用到好萊塢商業大片裏。

流傳千古的子彈時間

2020一月新番《異度侵入》

不得不説這種技巧是非常具有革命意義的，吳宇森曾經説過，他剛去好萊塢拍的第一部影片《終極標靶（1993）》，用的是在他在香港常用的標誌性鏡頭（慢鏡頭、疊影、定格），在主角踢人的時候用到了慢鏡頭動作，沒想到卻起了反效果，吳宇森説當時美國觀眾在影院看到這種鏡頭的時候都笑了，因為他們沒有見過這種表現手法，習慣了當時好萊塢電影的觀眾，覺得動作片就是動作片，裏面不摻雜文藝的元素。1999年《黑客帝國》裏面眼花繚亂的特效技術應該是徹底顛覆了很多觀眾的定勢思維。

CCTV有個老牌欄目叫“第十放映室”，有一期講“子彈時間”説了在《黑客帝國》之後，多部商業大片照搬了這樣的技術，比如《霹靂嬌娃》《怪物史萊克》《英雄》《少林足球》《超人歸來》……我自己去看了一下，感覺這些頂多算是升格鏡頭，都不能算是約翰·蓋特定義那種的“子彈時間”，和原版《黑客帝國》的多機位特效處理還是有差距的。

《霹靂嬌娃》

《超人歸來》做得稍微像點意思，但也沒有達到黑客帝國的效果

在《黑客帝國》原班人馬的眼中，這些大多數都是“拙劣的模仿”（當然他們指的是《黑客帝國》第二部上映之前的影片），沃卓斯基二人甚至非常生氣，説一定要做出一個其他電影無法模仿的技術來。

虛擬拍攝

於是在《黑客帝國2》裏面導演和特效總監就琢磨出了“虛擬拍攝”技巧。在Neo對戰100個史密斯的場景，劇組提前用當時最先進的SONY攝影機把基努·裏維斯和雨果·維文的面部動作進行捕捉，將演員表情和百人大戰的周圍場景信息全部輸入到電腦中，攝影機的拍攝角度全部在電腦中模擬，在這樣自由的環境下，攝影機可以用更加刁鑽的角度滿足導演的想象力。

在當年特效小組還在用CRT顯示器的時候就做出了這種歎為觀止的特效，20年後我們再看《黑客帝國》依然不過時，不得不感嘆當時特效小組對電影巨大的付出。

視覺預覽

《黑客帝國2》除了令人驚訝的百人大戰以外，還有一場非常精彩的追車戲，這裏是用到了“視覺預覽”的技術，指的是在電腦中模擬攝影機的機位，對周圍環境進行編排。這場戲的編排非常複雜，又要讓觀眾看不出故意編排的效果，所以劇組提前幾個月將汽車、摩托車、馬路和周圍環境輸入電腦，所以這條路上的每一輛車的車速、路線都是精確設計好的，以保證幾個主角精準的走位。

4.鏡頭語言（以第一部為例）

整體而言，除了“子彈時間”和使用CG技術完成的鏡頭以外，《黑客帝國》的鏡頭語言是比較簡單直觀的。比如羣戲打鬥使用短鏡頭快速切換、交談時使用標準正反打、一場戲開始時使用搖鏡頭入畫等，這些鏡頭的使用大量且重複，算是基礎性的“陳述性鏡頭”（這是筆者自己的概括，“陳述性鏡頭”語言簡單直接客觀，並沒有過多的情緒渲染、人物暗示、氛圍烘托等作用），個性化色彩並不強烈，這裏就不多做贅述了。

除此以外《黑客帝國》的鏡頭語言還有什麼特點呢，努力扒拉扒拉，也能找出一些值得説道的地方。

動靜結合的鏡頭風格

影片從一開始就是運動鏡頭，這也奠定了整部電影主打動作戲的影片風格。但《黑客帝國》的打戲收尾很有特點，激烈的打鬥中，很喜歡以固定鏡頭做“分段”，好比是交響樂章在連續的高潮迭起後，再來一段舒緩的音樂，讓觀眾的情緒也在緊繃-鬆弛-緊繃的狀態中切換。

比如一開始Trinity的這場打戲，在她解決完第一批敵人後，之後連續的四個鏡頭，都是較長的固定鏡頭，節奏就一下子慢了下來。還有最後Neo和Trinity去營救Morpheus時也是。導演並不會“一鼓作氣，高潮到底”，而是很喜歡利用動靜結合，打造這種張弛有度的打戲風格，這點其實和東方崇尚的武學風格也很相似。

俯拍鏡頭、仰拍鏡頭、曲面倒影的使用

所有以虛擬世界為故事主題的電影，都有一個共同的重難點，就是如何表現虛擬世界和現實世界的差別。通過視覺語言來區分，無疑是最簡單也最有效的方法，非常早期的歐洲電影在拍攝精神病主題電影時，就會使用大量扭曲的、非常規的鏡頭。

特工超大角度仰拍鏡頭

在《黑客帝國》中，也有很多很明顯為之的鏡頭語言，比如使用俯拍、仰拍等鏡頭，打破規則化的表達，誇張放大視覺效果，增加角色特點的表達。這種另類的角度選擇，更能展現這個矩陣世界的光怪陸離。

越誇張的鏡頭越能表現角色能力的強大

但是和扭曲精神世界又有所不同，《黑客帝國》中渲染出光怪陸離的虛擬世界，這其中打破規則的鏡頭中，仍遵循着幾何圖形的構圖方式，才恰到好處地表現出了這種由數字和代碼構造出的虛擬科幻世界。

除此以外，仰拍和俯拍還具有明顯不同的情緒表達效果。比如仰拍通常表現人物的高大、威猛、強勢，俯拍通常表現人物的渺小、弱勢。以特工第一次去抓Neo這場戲為例。特工進辦公室，就是微微仰拍的鏡頭，充滿威力和氣勢。而特工一出現，我們的Neo就解鎖擁有了俯拍鏡頭，是不是覺得他弱小、可憐又無助。後期Neo強大後，就再沒有這樣的鏡頭，就連第一部影片結尾，雖然是俯拍，但是Neo直接衝出畫面了，明顯是主宰者的形象。

仰拍鏡頭表現雄赳赳氣昂昂的特工

俯拍鏡頭下瑟瑟發抖的Neo

還有就是在矩陣世界中，導演三次使用曲面倒影，來“扭曲”了Neo的畫面。這三場戲其實都在講Neo的選擇，也是很有特點的。

Trinity通過後視鏡看見Neo被抓走

選紅藥丸還是藍藥丸？

尋找先知

二、黑客帝國的哲學

從1999年《黑客帝國》第一部上映以來，各路專家學者對《黑客帝國》的討論從來就沒有停止過。

1999年在蘇黎世舉辦過“在《黑客帝國》內部”的研討會，2002年出版了《<黑客帝國>和哲學：歡迎來到真實的沙漠》，2001年出版了《雅克·拉康在好萊塢內外》，2006年國內舉辦的“歷史與前喻：連接中國與好萊塢的影像之路”國際學術研討會上也對《黑客帝國》進行了精彩的評論，除此之外還有非常多的學術會議和論文分別從拍攝技巧、宗教、哲學、計算機技術等各個領域展開討論。

這篇文章我就選取冰山一小小角——懷疑論和與之相關的認識論，來對黑客帝國進行一個比較淺顯的解讀，另外再淺談一下後現代主義思潮，作為今後繼續從賽博朋克視角討論哲學觀的一個基礎。

1.懷疑論與認識論

看完《黑客帝國》的觀眾可能都會產生這樣的想法——我們現在的世界會不會也是假的呢？

一旦你承認了Matrix存在的可能性，那你就不得不承認人類有生活在Matrix中的可能性。

這個論點並不是沃卓斯基二人獨創的，早在公元前古希臘時期，柏拉圖（Plato）就在他的著作《理想國》中提出了這個問題。柏拉圖以蘇格拉底和克拉根兩個人對話（説相聲）的形式（蘇格拉底是逗哏，克拉根是捧哏），道出了這個流傳千年的“洞穴之喻”——

假設有一個洞穴式的地下室，裏面很多人從小就生活在洞穴裏，他們的脖子和頭都被東西綁着，不能自由行走，只能向前看。在他們背後高一點的地方有火把燃燒，在火把與被囚禁者之間有一條走道，這樣路過走道的人手上拿的東西就會被火光反射到囚禁者面前的牆壁上，他們只能看見牆壁上人和東西的影子。這樣的人，會不會認為他們看到的影子就是事物本身呢？

假設這時候有一個囚犯被釋放出來，他環顧四周看見巨大的火光，一定會感到非常痛苦，有人將他帶到洞穴之外，暴露在太陽光之下，他肯定會非常生氣，頭暈目眩看不見任何東西（有沒有想起Neo被救起來之後，第一次睜開眼睛説為什麼自己的眼睛這麼痛）。當這個人習慣了外面的世界，知道四季更替是因為太陽的時候，再返回以前的洞穴，告訴裏面的囚徒他們看見的影子都是假的，你猜會怎麼樣？沒想到囚徒不僅不感到震驚，還笑話地上的世界不如地下好。

洞穴之喻

幾十年後、在地球的另一邊，戰國時期一個叫莊子的人講了另一個寓言——

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。

【譯文】從前莊周夢見自己變成了蝴蝶，一隻輕快飛舞的蝴蝶。他自我感覺非常快意，竟然忘記了莊周是誰。突然醒來，自己分明就是僵卧在牀上的莊周。不知道是莊周做夢化為了蝴蝶，還是蝴蝶做夢化為了莊周？莊周與蝴蝶必定是有所分別的。這種現象就叫做物化。

——《莊子·齊物論》孫通海譯註

莊周夢蝶

1000多年後，笛卡爾（René Descartes）在《第一哲學沉思錄》裏探討了這樣一種假設——

我要假定有某一個惡魔（un malin génie），而不是一個真正的上帝，這個惡魔的狡詐和欺騙手段不亞於他本領的強大，他用盡了他的機智來騙我。我要認為天、空氣、地、顏色、形狀、聲音以及我們所看到的一切外界事物都不過是他用來騙取我輕信的一些假象和騙局。我要把我自己看成是本來就沒有手，沒有眼睛，沒有肉，沒有血，什麼感官都沒有，而卻錯誤地相信我有這些東西。

——笛卡爾《第一哲學沉思錄》第一個沉思

笛卡爾

笛卡爾假設有一個惡魔使用手段欺騙了我們的五感，這樣我們就不能確定周圍的世界是不是真實的，那麼宇宙裏面還有什麼是真正真實的東西呢？笛卡爾想來想去，確定了這樣一個事實：宇宙中所有東西我都無法確定其真實性，唯一能感知確定的是我這個人正在思考。這就是著名的“我思故我在”。

從這裏能看出東西方哲學理論的區別，莊子齊物論説，莊周和蝴蝶必肯定是有區別的，這就叫做物化。或者老子説的“道可道，非常道”，能説出來的道，都不是真的道。比如我們去請教大師的時候，大師不會像老師一樣坐下來給你講課，而是給你講一個故事，剩下的要你自己去體會。而換做西方哲學家，思考的方向可能就是，那麼究竟我是蝴蝶，還是蝴蝶是我呢？到底蝴蝶是真實的本我，還是現在我是真實的本我呢？或者我只有意識是真的，物質只是我存在於世界上的一種依託呢？所以蝴蝶或者“我”都可以是我，但不是真實的我。

大衞·休謨（David Hume）在這一點就表現得比笛卡爾更加激進。他和笛卡爾一樣在思考世界是否真實的問題，並且認為我們學習的知識都是經驗決定的，比如第一天你看到太陽昇起，第二天又看到太陽昇起，那麼等到第三天你自然而然認為會太陽會照常升起。再比如一顆紅球去撞擊一顆藍球，藍球被紅球撞擊後滾動，多看幾次之後你自然而然會認為兩球相撞，被撞擊的球自然會滾動，這一切都是我們生活中的經驗決定的。

休謨

那麼人本身呢？你的名字不是獨一無二的，説的語言、寫的字也是別人傳授的，你對自己的認識只能通過記憶、五官的感受來確定，假如拋開這一切，你要怎麼才能感受到自己呢？其實你什麼也感受不到。

休謨的懷疑論包括了兩個層面，一是懷疑其正確性，二是懷疑其是否存在。我們不僅不能確定這個世界是否真實，我們甚至不能確定自己是否真實。我們是由周圍無數個經驗集合形成的一種印象，而不是一個實實在在的人。休謨認為笛卡爾的“我思故我在”證明的是作為“我”的意識正在思考，而至於我的肉體呢？我們並不清楚。

所以回到《黑客帝國》那個問題，我們怎麼確定自己不是生活在Matrix中呢？休謨説，我們無法確定。

在休謨之後，另一個偉大的哲學家康德（Immanuel Kant）似乎更加印證了Matrix的可能性。在他的設想裏，人類永遠無法認識這個世界本真的面貌，即“彼岸世界”（彼岸世界有三大特徵：它是現象的締造者；它是客觀存在的；它是不可知的），而我們對這個世界的認識都是通過意識裏某種程序加工而成的。他提出了幾個概念，第一是“物自體”，就是指彼岸世界本來的面貌，第二是“先天認知形式”，是指我們頭腦裏那個負責加工的程序，當本真面貌“物自體”經過我們大腦程序“先天認知形式”的加工，得到了我們所認識的世界，就叫做“表象”。康德認為我們永遠無法認識到“彼岸世界”的“物自體”的本來面貌。

康德

假設我們都活在Matrix中，那麼我們看見的桌子和杯子只是“表象”，它的“物自體”只是母體程序中的一串代碼，當我們後腦勺插入信號槍，通過程序，也就是“先天認知形式”，使我們感知到桌子和杯子。那麼活在Matrix裏面的普通人是無法認識“物自體”和“彼岸世界”的，只有特工、Neo、建築師、先知這樣更高一級的程序才能看懂源代碼。

關於這個問題的爭論依舊在繼續，1981年，希拉里·普特南的著作《理性、真理和歷史》“缸中之腦”的設想幾乎就和《黑客帝國》相差無幾了——

設想一個人被一位邪惡的科學家做了一次手術。此人的大腦被從身體上截下並放入營養缽，以使之存活。神經末梢同一台超科學的計算機相連接，這台計算機使這個大腦的主人具有一切如常的幻覺。人羣，物體，天空，等等，似乎都存在着，但實際上此人所經驗到的一切都是從那架計算機傳輸到神經末梢的電子脈衝的結果……這個邪惡科學家還可以消除腦手術的痕跡，從而該受害者覺得自己一直是處於這種環境的。這位受害者甚至還以為他正坐着讀書，讀的就是這樣一個有趣但荒唐之極的假定：一個邪惡的科學家把人腦從個體上截下並放入營養缽中使之存活……

——希拉里·普特南《理性、真理和歷史》第一章缽中之腦

除此之外，還有拉康、弗洛伊德、路易·阿爾都塞……當然還有沃卓斯基二人最愛的讓·鮑德里亞，《黑客帝國》裏總能出現這些哲學家的影子。

可能你會説，那我今天就非要問出個結果，咱們到底有沒有生活在Matrix裏面？

對不起，從證偽主義的觀點來説，這個問題不是正不正確的問題，而是這個問題本身沒有意義。意思就是，以人類目前的認知來説，我們還真不知道自己是不是生活在Matrix中，只能勸你暫時別想這個問題，不如出門多吃兩頓火鍋

2.歡迎來到“真實的荒漠”——賽博朋克是後現代主義思潮的代表性語言

我知道這塊牛排並不存在，但當我把它放到嘴裏的時候，母體就會告訴我的大腦，這塊牛排多汁而且美味。過了9年的苦日子，你知道我弄懂了什麼嗎？無知是福。

——《黑客帝國》反派最經典的一段話

拍《黑客帝國》之前，沃卓斯基二人親切囑咐基努·裏維斯回家讀三本書：鮑德里亞的《仿真與擬象Simulacra and Simulation》、戴維·巴斯的《進化心理學Evolutionary Psychology》、凱文·凱利的《失控Out of Control》。

其中鮑德里亞正是後現代主義的精神導師。

鮑德里亞

後現代主義最突出的特徵是消解意義、消解中心與權威、消解理想與現實的距離及理性與非理性的界限。後現代社會文化的一個顯著特徵就是消費文化，消費文化使用的是影像、記號和符號商品，他們體現了夢想、慾望與離奇的幻想。

鮑德里亞的擬象理論認為隨着社會發展，最終虛擬將取代真實，成為後現代社會的超真實存在，而後現代社會也是一個由符號、代碼控制的虛擬時代。所以他提出“現實社會和結構之中，已然沒有真實之物，無論主體、社會此等實體，還是政治、經濟等意識，皆為非真實。”

①後現代情景下人的異化

在高速發展的現代社會里，現代人類逐漸和《黑客帝國》裏面的人類變得越來越相似，《黑客帝國》裏面的人來是通過將信號槍插入後腦勺來感知“超真實”的東西，而我們現在是通過視覺、觸覺、聽覺等等感覺器官接收到的“超真實”信息傳入大腦。在這個“超真實”的社會中，我們已經被一些無形的力量控制。想想那些開屏廣告、直播賣貨、網紅爆款……這些已經變成了現代人的生活常態。

在《交流的狂喜》中，鮑德里亞認為由於現代通訊和交流導致的公共和私人的生活空間縮小，個人沉溺於各種紛繁複雜的信息，交流的地點從日常生活的場所轉變為社交網絡，我們作為多媒體網絡的終端而存在。

在賽博空間中，身體與精神的關係、主體與機器以及新的時空實用域的關係已經改變，這暗示了因特網中的政治不會只是舊的統治方式的增補，而且暗示了力的種種新關係將在電子社會中發展起來。

——波斯特《賽博民主：因特網作為一個公共領域》

除此之外，我的上一篇文章《聊聊賽博朋克（一）：銀翼殺手與菲利普·迪克》中也提到，當人類視覺上充斥着消費主義的商品景觀，身體上變成了跨國企業掌控的勞工，人作為個體的自由意志越來越淡薄，這時候的人已經異化成了一種工具。

這時候的人已經不是有主觀能動性的獨立個體，而是變成整個消費社會的構成環節。當你在看直播的時候，你不僅是觀眾，你也成為了畫面裏“觀看人數”的組成部分，當你給主播送禮物的時候，你已經成了“直播”這種商品形式的一個部件，這正是當代社會人的異化。

②後現代情景下物的異化

不知道你們有沒有看過李佳琦的淘寶直播，在他的口中，大牌口紅已經不能用“顏色好看”“質量好”來形容了，反而是為口紅命名“王菲色”“湯唯色”，他在無形之中暗示消費者“塗上這支Tom Ford/YSL，你就是王菲/湯唯/迪麗熱巴……”，而這些大牌口紅就是“品質的象徵”“高貴的代表”。他用常見的話術如“每個女孩都應該要有一支YSL”，“背香奈兒包包的女生，你們從包包裏拿出來的應該是這支嬌蘭口紅”等等充分證明現代社會物品的價值異化。