編劇汪海林：好萊塢已經給硅谷跪下了，希望中國電影人能堅守住| 第25期_風聞

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問：在美國影圈，背後有一個強大的資本集團去支撐影視產業，對於影業的健康度和收入都有很好的均衡。您認為當前我國是否存在一個影視資本集團，在保證市場的同時，又保證作品的質量？

汪海林：美國的好萊塢主要是猶太財團控制的。他們更多表達的是猶太教的價值觀。像斯皮爾伯格等人表達的一些價值體系，主要是由他們建立的。但美國也面臨一個問題就是硅谷的崛起，互聯網的發展對傳統的價值體系提出了挑戰，對電影業的衝擊很厲害。

我有一個師弟就在好萊塢工作，**他就説好萊塢已經給硅谷跪下了。硅谷的視頻公司們把好萊塢最好的編劇、導演都挖走了。**我們國內的影視投資主要是江浙財團。浙江人有一個意識很有意思，買電視劇是怎樣盈利呢，電視台買電視劇靠廣告盈利，廣告呢則是看收視率。浙江老闆就説那我直接買收視率啊！整個行業就是這樣開始改變的。

美國則有另一套模式，比如《紙牌屋》為代表的奈飛公司（Netflix）是以電影的成本、品質、演員來做電視劇的。電影演員有一個特點是你要花錢才能看到他，奈飛讓這些花錢才能看到的演員進入網絡電視，所以他這個網劇一下就把電視台的肥皂劇全都打敗了。所以他現在的盈利能力非常強。

但我們的互聯網公司是怎麼幹的呢？他們以比電視劇更低的成本、更low的演員打敗電視台。通過好幾年的野蠻生長，他們掌握了話語權。通過流量意識、數據意識，他們超過了電視台。當然，這些公司近年來也在變化。高曉松説，硅谷控制不了好萊塢，當時我們也覺得中關村控制不了朝陽區，但現在看還在一個博弈的過程中。但總體來看，朝陽區也快給中關村跪下了。希望電影人還能把握自己的專業性，不要被數據綁架了。這些年小鮮肉、大IP的問題也都是互聯網資本帶來的。這些年，我沒有看到互聯網資本在文化上的野心和抱負，這是特別令人遺憾的。所以，我們也看不到中國的奈飛公司在哪裏。

問：那些高收入的影星是不是在利用壟斷的手法，壟斷我們的屏幕，以此攫取暴利？

汪海林：你説的壟斷，是一個很重要的概念。我覺得我國其實缺乏一個《派拉蒙法案》。《派拉蒙法案》是美國針對派拉蒙電影公司又做製作，又做發行，又做院線，這樣一種內封閉的商業鏈條做出的限制。現在，我們各個公司在説自己要做全產業鏈，其實本身就違背了市場的要求。我們的影視公司公司又做製作，又做發行，又做院線，還做經紀公司。在韓國，經紀公司是不能參與投資的。

立足於我們的情況看，演員片酬的大幅上漲，與2009年創業板打開是同步的。資本進入以後，上市公司要有好的報表呈現，就要保證演員的經濟收入，所以上市公司必然要籤一大票的演員。作為一個製作公司，我又是經紀公司，那我就可以開出高於市場價的酬金給我的演員。

一部片，有盈有虧，但有演員的收入做支撐，那這個公司報表的賬面就會很好看。這明顯是不對的，但這十年來，我們一直在這麼做。發行、營銷當中也有大量的問題。在政策端，實現製作公司與經紀公司的分離，這是首先要做的事情。

問：鑑於影視圈存在的種種亂象，您認為編劇圈裏的青年才俊，還有一些年輕的影視工作從業者，他們該如何熬出來？您是否也會關注新生代的一些創作？

汪海林：剛才我説到，編劇要利用一切機會展現自己的才華。那有些人説，我沒有機會，沒人要我的劇本，這主要是沒有找到展示自己的平台和機遇。其實機會都是有的。比如，你是一個文字工作者，你約某個公司的總裁見面，發一條短信就能讓對方感覺到你對於文字的駕馭能力。導演也是如此。一個MV，一個小廣告就能展現出導演的才華。

在一定程度上，這個時代沒有懷才不遇的人，各個製作公司眼睛都盯着年輕人，誰表現出一點才華，很快就被挖走了。所以，現在影視圈為年輕人提供了很好的機遇。當然，從另一方面來講，剛畢業就能拿黃金檔的戲，寫出來了馬上就能播，這個機會又和當年沒法比。現在市場對創作者的專業化、細分化的要求對以往高得多，所以，競爭更激烈。

問：編劇也和演員一樣戲路很廣嗎？您為什麼會創作《一起來看流星雨》這部劇呢？

汪海林：職業編劇專門以寫劇本為生，所以你可以看到第一批的職業編劇是可以跨領域的。有時候，我們國家的政策變化很大。有一段時間忽然説，涉案劇不讓拍了，專門做涉案劇的編劇就要轉行。有一段時間禁古裝片，橫店都沒人了。橫店那個按摩的師傅就説，你們跟領導説説呀，得來拍呀，我們都沒生意了。所以，編劇就需要適應環境的變化才能生存。《一起來看流星雨》也是在類似的背景下產生的。

當時的情況是，那個老闆是做發行的，他想把這個劇在國內推廣。但是正好趕上廣電總局打奢華風，這個劇就無法引進。也有一些港台劇想翻拍。但其中涉及到的富二代的故事其實不符合國內的國情。當時我國的財富人羣還在第一代創業的階段，還沒有出現第二代接班的問題。等到08、09年的時候，我説可以做了。我認為富二代這個羣體很快會變得像香港、台灣那樣，成為主流媒體關注的中心。但是，從我個人價值觀上來講呢，我也不希望把這些二世子作為時代英雄，但這個趨勢又無法避免。當時，香港的媒體整天報道李嘉誠的公子整天在做什麼。很快，以汪小菲為代表的富二代就衝進了我們話語系統的核心位置。你抵抗不了他們成為時代英雄的趨勢。

我本來想幫這個老闆搭一個創作班子就退出了，但他説他希望有經驗的創作人來幫他把握整個劇本。在這個情況下，我就幫他做了這個劇。在劇中，我們刻意設置了幾個財富人羣的身份，和香港版、台灣版有所不同。它裏面有新能源、高科技、醫生世家，我就希望告訴觀眾，在未來，這些高科技人才可以成為財富人。在劇中，這些價值觀是滲透其中的。

但這個戲整體上還是灰姑娘和王子的故事。從灰姑娘的角度講，看過的朋友可能知道，她的自主意識、奮鬥意識是超過台灣版、日本版的。而且較之這些版本，對於窮人的描寫，對於階級差異的刻畫，我認為我們的把握更好。所以，雖然是一個雷劇，但我在力所能及的範圍內盡力了。

問：您對當前的演員評價體系有什麼看法？

汪海林：我們的評價體系確實存在問題。在評獎的時候，很難做到公開透明。我們在頒獎的時候，會有一個情況就是，這個演員來了，這個獎才頒給他。因為，他來了，這個頒獎禮的商業性才夠、關注度才夠。另外，評委也會覺得，他來了，説明他重視這個獎，那我們這個獎才頒給他。但我們要讓演員願意來評獎，那就要這個獎本身具有含金量。像奧斯卡頒獎，不會有演員説不去的。而我們現在的評獎摻雜太多因素，不具有權威性。像台灣的金馬獎，台灣電影本身已經衰落，但金馬獎的權威性依然存在。香港金像獎也不錯，雖然有時候它會受到香港自由派的影響，但它總體來講是專業的。

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但我們的獎，商業導向、政治導向都有些不清楚。媒體對於一個影片的評價也是混亂的。尤其自媒體，被金錢操縱得很厲害。前兩天，我還批評了毒舌電影。他們在商業化以前，還可以。商業化以後，就很缺乏專業的評價標準。

我們還有一個評價體系就是數據體系——收視率。而我們的收視率又全部被污染了，不花錢，你就買不到收視率。《楚喬傳》400億收視率，地球上所有的哺乳動物每一隻都看一遍都不夠數。所以，我現在不關注收視率的事，我自己的戲也是如此，這個戲受不受歡迎，我就看高鐵上有沒有人在看這個戲，就看小賣部的老闆會不會在空的時候看這個戲。

問：您編寫《神醫喜來樂》的劇本已經很多年了，這個劇至今還在電視台播放，兼具了趣味性與故事性。您能介紹一下您編這部戲時的情況嗎？

汪海林：這個戲主要是周振天老師寫的，最近央視播的《樓外樓》也是他寫的。他是搞曲藝的，所以台詞功底非常好，對於江湖市井文化的把握也十分精準。當時，有一個老中醫，寫了一個江湖郎中和太醫鬥法的故事。這個老中醫不會寫戲，但他手上有好多藥方、病例。他就給到周老師，周老師一看覺得這個點很不錯。周老師就給這個故事主角取名叫喜來樂。在劇本創作過程中，這個老中醫去世了。他的核心橋段就是格格病了，藥入不了口、鼻，該怎麼治病。當時我在上大學，寫了幾集，最後我還統了一下稿。通過寫這個戲，我從周老師那裏學到了“結構”、“主線意識”的鋪排。之前，我們寫喜來樂外出辦案，寫得也很精彩。但周老師説這個不在主線上，所以就不能用。所有的矛盾、衝突都要和小寡婦、王太醫掛鈎。通過一個戲，我學會了一招，或是一個點，其實這些對於創作者來説也是受益匪淺的。

問：現在，很多網絡文學在吸粉之後，就會被搬上熒幕，成為劇本。那編劇們平時創作的劇本是否都能被大眾所看到？

汪海林：我們這些年網絡文學是高度商業化了，相關的版權糾紛也非常多。網絡文學的產生，代表了互聯網的一個特徵，就是分享式。在分享式之下，不涉及商業利益，也就沒有那麼多的糾紛。但在商業化之後，一些模仿就涉及到了侵權的問題。所以，商業化必然帶來版權管理的問題。

網絡文學的IP，有一些質量非常高。但網絡文學有一個特徵就是，寫得越好就越難影視化。你像我們四大名著裏的《紅樓夢》，它的影視化是最難的。因為它符合小説的特性，但不符合影視劇的特性。所以，網絡文學IP的轉換率是不高的。再加上，網絡文學是業餘創作，是連載式的。他是根據讀者的喜好不斷調整寫作的。我覺得很奇怪的一點是，我們很多職業創作人會被這個給影響。所以，創作者自己的主體意識很重要，這些年我們很多創作者就喪失了自己的基本立場。有時候，劇本會被改編成小説出版，但我不認為我們的劇本有很大的閲讀市場。

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